Este lunes 19 de enero celebramos los doscientos a√Īos del nacimiento de Edgar Allan Poe (Boston, Massachusetts, E.U.A 1809-1849). Su vida, extra√Īa y atormentada, es digna de los cuentos que le har√≠an famoso.

Poe4.jpg picture by antoniosarabiaCuando √©l llega¬†apenas¬†al¬†a√Īo de edad, su padre, William Henry Leonard Poe, abandona a su madre, la actriz Elizabeth Arnold Hopkins, lo que ocasiona la muerte de esta pocos meses despu√©s. El peque√Īo Edgar es recogido entonces por John Allan un rico negociante escoc√©s de Richmond, Virginia, y su esposa Frances Valentine quien no pod√≠a tener hijos. Durante unos pocos a√Īos, a partir de 1815, se instala con ellos en el Reino Unido. Asiste a cursos elementales en una escuela de Irvine, en Escocia, m√°s tarde en un internado de Chelsea y finalmente en Stoke Newington, al norte de Londres. De vuelta a Richmond en 1920, se enamora perdidamente, a los 14, de la madre de uno de sus compa√Īeros de escuela, Helen Stanard, que a la saz√≥n tiene 30 y que morir√° un a√Īo despu√©s. A los 16, Poe se compromete sentimentalmente con su vecina Sarah Elmira Royster y se inscribe para estudiar lenguas en la Universidad de Virginia, pero ser√° expulsado un a√Īo m√°s tarde a causa de su debilidad por la bebida y el juego. Logra sostenerse un tiempo con trabajos eventuales, de tendero a periodista, hasta que Sarah Elmira rompe su compromiso con √©l y se casa con Alexander Shelton. Poe se alista entonces en el ej√©rcito de los Estados Unidos bajo el nombre de Edgar A. Perry afirmando que tiene 22 a√Īos cuando en realidad cuenta apenas 18. Ese mismo a√Īo, 1827, inicia su carrera literaria con la publicaci√≥n de Tamerlane y otros poemas que firma con el simple seud√≥nimo de “un bostoniano”. Liberado del servicio dos a√Īos m√°s tarde con el grado de sargento mayor de artiller√≠a, Poe se anima a entrar en la academia militar de West Point pero no soporta ni un a√Īo en ella y se hace expulsar despu√©s de una corte marcial.

poe2.jpg picture by antoniosarabiaA la edad de 26 a√Īos Poe se casa con su prima Virginia Clemm que apenas tiene 13 y que morir√° doce a√Īos m√°s tarde a consecuencias de una tuberculosis. La enfermedad hace crisis mientras ella canta y toca el arpa para Poe y sus amigos. La velada se trunca cuando una nota aguda la enmudece de pronto provoc√°ndole una hemorragia de sangre que le mana por la boca. La muerte de su adorada “mujer-ni√Īa” lo hunde a√ļn m√°s en el alcoholismo. Mis enemigos atribuyen la locura a la bebida en vez de la bebida a la locura, dec√≠a.
En 1849 se reencuentra en Richmond con Sarah Elmira Royster, aquel gran amor de su juventud y se compromete de nuevo con ella. La boda se fija para el 17 de octubre. Se dice que Poe estaba entusiasmado y feliz pero no vuelve a saberse nada de él sino hasta el 3 de octubre en que aparece delirando en una calle de Baltimore, misteriosamente vestido con harapos que ni siquiera le pertenecen. Es llevado al Washington College Hospital donde fallece durante la madrugada del 7.

Las incomprensibles circunstancias de su muerte no hacen sino acrecentar la leyenda negra de este autor, uno de los grandes pioneros de la narrativa contemporánea. El relato corto no sería lo que es sin sus aportaciones. Los modernos géneros policiaco, gótico y de terror, se fundamentan en sus escritos. Toda la arquitectura de los relatos de Sherlock Holmes, por ejemplo, la mirada del comparsa que narra los casos en primera persona y el método deductivo que hizo famoso al inquilino de Baker street fueron copiados por sir Arthur Conan Doyle de los cuentos de Auguste Dupin, el detective de Poe.
Admirado sin ambig√ľedades por autores como Kafka, Dostoyevsky, Lovecraft, Maupassant, Bierce, Mann y Borges, Edgar Allan Poe goz√≥ de traductores de lujo: Charles Baudelaire al franc√©s y Julio Cort√°zar al castellano.
En 1845 Poe escribió El Cuervo lo que le valió un éxito instantáneo. De su método de trabajo y de cómo ideó las famosas estancias que lo componen nos habla él mismo más abajo.

La traducción a los fragmentos de El Cuervo es de Antonio Pérez Bonalde. Los grabados son de Gustavo Doré, especialmente realizados en 1853 para ilustrar el celebérrimo poema de Poe.

METODO DE COMPOSICI√ďN

Es evidente que cualquier plan que se considere digno de ese nombre ha de ser trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. Sólo si se tiene siempre presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su indispensable apariencia de lógica y de causalidad, procurando que todas las incidencias y, en especial, el tono general, logren el resultado apetecido.
albumf14.jpg picture by antoniosarabiaA mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la del efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (se traiciona a s√≠ mismo quien prescinde de ella), yo me pregunto ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el coraz√≥n, la inteligencia o, hablando en t√©rminos m√°s generales, el alma humana, ¬Ņcu√°l debo yo seleccionar en el caso presente?
He pensado a menudo cuán interesante sería un artículo escrito por un autor que quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva de cualquiera de sus obras hasta llegar al término definitivo de su realización.
Me es imposible explicar por qu√© no se ha ofrecido nunca al p√ļblico un trabajo semejante. Quiz√° la vanidad de los autores sea la causa m√°s poderosa para justificar esa laguna literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas, prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenes√≠ o de intuici√≥n ext√°tica. Experimentar√≠an verdaderos escalofr√≠os si tuvieran que permitir al p√ļblico echar una ojeada tras el tel√≥n para contemplar los trabajosos y vacilantes embriones de su pensamiento. La verdadera decisi√≥n se adopta en el √ļltimo momento -¬°hay tanta idea entrevista!-: el pensamiento maduro pero desechado por inabordable, la elecci√≥n prudente y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las interpolaci√≥n. En suma los rodamientos y las cadenas, los artificios para los cambios de decoraci√≥n, las escaleras y los escotillones, las plumas, el colorete, los lunares y todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los casos son lo peculiar del histri√≥n literario.
Raven3.png picture by antoniosarabiaEn cuanto a m√≠, no comparto la repugnancia de la que acabo de hablar, ni encuentro la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones. Puesto que el inter√©s de este an√°lisis o reconstrucci√≥n, que se ha considerado un desider√°tum en literatura, es enteramente independiente de cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podr√° censurar que salte las conveniencias si revelo aqu√≠ el modus operandi con que constru√≠ una de mis obras. Escojo para ello El Cuervo debido a que es la m√°s conocida de todas. Mi prop√≥sito es demostrar que ning√ļn punto de la composici√≥n puede atribuirse a la intuici√≥n o al azar, y que aqu√©lla avanz√≥ paso a paso hacia su terminaci√≥n con la exactitud y la l√≥gica rigurosa propias de un problema matem√°tico.
Ya que no responde directamente a la cuestión poética, prescindamos de la circunstancia o, si lo prefieren, de la necesidad que originó la intención de escribir un poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crítico.
Mi análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención.
La consideraci√≥n primordial fue √©sta: la dimensi√≥n. Si una obra literaria es demasiado extensa para ser le√≠da en una sola sentada debemos resignarnos a quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresi√≥n. Cuando son necesarias dos sesiones de lectura se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido autom√°ticamente. Pero, habida cuenta de que ning√ļn poeta puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su prop√≥sito, queda examinar si acaso hallaremos en la extensi√≥n alguna ventaja, la que sea, que compense la p√©rdida de la unidad aludida. Por el momento, respondo negativamente. Lo que solemos considerar un poema extenso no es en realidad m√°s que una sucesi√≥n de poemas cortos, es decir, de efectos po√©ticos breves. In√ļtil repetir que un poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y reporta una excitaci√≥n intensa. Por una necesidad ps√≠quica, todas las excitaciones intensas son de corta duraci√≥n. Por eso, al menos la mitad del Para√≠so Perdido no es m√°s que pura prosa: hay en √©l una serie de excitaciones po√©ticas salpicadas de inevitables depresiones. En conjunto, la obra toda, a causa de su extensi√≥n excesiva, carece de aquel elemento art√≠stico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto.
Raven5.jpg picture by antoniosarabiaEn lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para toda obra literaria: el límite de una sola sesión. Ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser rebasado. Sin embargo, nunca será conveniente rebasarlo en un poema. En el mismo límite, la extensión de un poema debe hallarse en relación matemática con el mérito del mismo, esto es, con la elevación o la excitación que comporta. Dicho de otro modo, con la cantidad de auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas. Esta regla sólo tiene una condición restrictiva a saber: que una relativa duración es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere.
Teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como aquel grado de excitación que nos situa por encima del gusto popular y por debajo del gusto crítico, concebí ante todo una idea sobre la extensión idónea para el poema proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente ciento ocho.
Acto seguido, mi pensamiento se fijó en la elevación de una impresión o de un efecto a causar. Aquí conviene observar que durante todo el trabajo de construcción tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciable.
Me alejar√≠a demasiado de mi objeto inmediato si me entretuviese en demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el √ļnico √°mbito leg√≠timo de la poes√≠a. Con todo, dir√© unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos amigos m√≠os se han apresurado demasiado en disimular. El placer a la vez m√°s intenso, m√°s elevado y m√°s puro no se encuentra -seg√ļn creo- m√°s que en la contemplaci√≥n de lo bello. Cuando los hombres hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresi√≥n: en suma, tienen presente la violenta y pura elevaci√≥n del alma (no del intelecto ni del coraz√≥n) que ya he descrito y que resulta de la contemplaci√≥n de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza como el √°mbito de la poes√≠a. En cambio, el objeto verdad, que satisface al intelecto, y el objeto pasi√≥n, que excita al coraz√≥n, son mucho m√°s f√°ciles de alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden tambi√©n al alcance de la poes√≠a.
Raven3-1.jpg picture by antoniosarabiaEn resumen, la verdad requiere una precisión, y la pasión una familiaridad (los hombres verdaderamente apasionados me comprenderán) radicalmente contrarias a aquella belleza, que no es sino la excitación -debo repetirlo- o el embriagador arrobamiento del alma.
De todo lo dicho hasta el presente no debe en modo alguno suponerse que la pasi√≥n y la verdad no puedan introducirse en un poema, incluso con beneficio para √©ste, ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto global, como las disonancias por contraste. Pero el aut√©ntico artista se esforzar√° siempre en reducirlas a un papel suplementario al objeto principal que se pretende y, adem√°s, en rodearlas tanto como pueda de la nube de belleza que es atm√≥sfera y esencia de la poes√≠a. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunt√© entonces: ¬Ņcu√°l es el tono para su manifestaci√≥n m√°s alta? √Čste hab√≠a de ser el tema de mi siguiente meditaci√≥n. Ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrollo supremo, induce a las l√°grimas. As√≠, pues, la melancol√≠a es el m√°s id√≥neo de los tonos po√©ticos.
Una vez determinados as√≠ la dimensi√≥n, el terreno y el tono de mi trabajo, me dediqu√© a buscar alguna curiosidad art√≠stica e incitante que pudiera actuar como clave en la construcci√≥n del poema, alg√ļn eje sobre el que toda la m√°quina hubiese de girar. Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos o, m√°s propiamente, sobre todo los medios de efecto -entendiendo este t√©rmino en su sentido esc√©nico-, no pod√≠a escap√°rseme que ninguno hab√≠a sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo. La universalidad de √©ste bastaba para convencerme acerca de su valor¬†intr√≠nseco, evit√°ndome la necesidad de someterlo a un an√°lisis. En cualquier caso, yo no lo consideraba sino en cuanto susceptible de perfeccionamiento; y pronto advert√≠ que se encontraba a√ļn en estado primitivo. Tal como habitualmente se emplea, el estribillo no s√≥lo queda limitado a las composiciones l√≠ricas, sino que la fuerza de la impresi√≥n que debe causar depende del vigor de la monoton√≠a en el sonido y en la idea. Solamente se logra el placer mediante la sensaci√≥n de identidad o de repetici√≥n. Entonces resolv√≠ variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en general fiel a la monoton√≠a del sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es decir, me propuse causar una serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas aplicaciones del estribillo, dejando que √©ste fuese casi siempre parecido.

albumf18.jpgHabiendo ya fijado estos puntos, me preocup√© por la naturaleza de mi estribillo: puesto que su aplicaci√≥n ten√≠a que ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en cuesti√≥n hab√≠a de ser breve, pues habr√≠a sido una dificultad insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase extensa. Por supuesto, la facilidad de variaci√≥n estar√≠a proporcionada a la brevedad de la frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una √ļnica palabra. Entonces me absorbi√≥ la cuesti√≥n sobre el car√°cter de aquella palabra. Habiendo decidido que habr√≠a un estribillo, la divisi√≥n del poema en estancias resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusi√≥n de cada estrofa. No admit√≠a duda para m√≠ que semejante conclusi√≥n o t√©rmino, para poseer fuerza, deb√≠a ser necesariamente sonora y susceptible de un √©nfasis prolongado: aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la vocal m√°s sonora, asociada a la r, porque √©sta es la consonante m√°s vigorosa.
Ya ten√≠a bien determinado el sonido del estribillo. A continuaci√≥n era preciso elegir una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviera en el acuerdo m√°s armonioso posible con la melancol√≠a que yo hab√≠a adoptado como tono general del poema. En una b√ļsqueda semejante habr√≠a sido imposible no dar con la palabra nevermore (nunca m√°s). En realidad, fue la primera que se me ocurri√≥.
El siguiente fue √©ste: ¬Ņcual ser√° el pretexto √ļtil para emplear continuamente la palabra nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una raz√≥n v√°lida de esa¬†continua¬†repetici√≥n, no dej√© de observar que surg√≠a tan s√≥lo de que dicha palabra, repetida tan cerca y mon√≥tonamente, hab√≠a de ser proferida por un ser humano: en resumen, la dificultad consist√≠a en conciliar la monoton√≠a aludida con el ejercicio de la raz√≥n en la criatura llamada a repetir la palabra. Surgi√≥ entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada de palabra: como es l√≥gico, en lo primero que pens√© fue en un loro; sin embargo, √©ste fue reemplazado al punto por un cuervo, que tambi√©n est√° dotado de palabra y adem√°s resulta infinitamente m√°s acorde con el tono deseado en el poema.

As√≠, pues, hab√≠a llegado por fin a la concepci√≥n de un cuervo. ¬°El cuervo, ave de mal ag√ľero!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de tono melanc√≥lico y una extensi√≥n de unos cien versos aproximadamente.¬†Entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfecci√≥n en todos los puntos, me pregunt√©: entre todos los temas melanc√≥licos, ¬Ņcu√°l lo es m√°s, seg√ļn lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: ¬°la muerte! Y, ¬Ņcu√°ndo ese asunto, el m√°s triste de todos, resulta ser tambi√©n el m√°s po√©tico? Seg√ļn lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse f√°cilmente: cuando se al√≠e √≠ntimamente con la belleza. Luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema m√°s po√©tico del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca m√°s apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.

Raven1.jpg picture by antoniosarabiaTen√≠a que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada perdida. Y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No s√≥lo ten√≠a que combinarlas, sino adem√°s variar cada vez la aplicaci√≥n de la palabra que se repet√≠a: pero el √ļnico medio posible para semejante combinaci√≥n consist√≠a en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante. Entonces me percat√© de la facilidad que se me ofrec√≠a para el efecto del que mi poema hab√≠a de depender: es decir, el efecto que deb√≠a producirse mediante la variedad en la aplicaci√≥n del estribillo.
Comprend√≠ que pod√≠a hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que responder√≠a el cuervo: nevermore. De esta primera pregunta pod√≠a hacer una especie de lugar com√ļn, de la segunda algo menos com√ļn, de la tercera algo menos com√ļn todav√≠a, y as√≠ sucesivamente, hasta que por √ļltimo el amante, arrancado de su sopor por la √≠ndole melanc√≥lica de la palabra, su frecuente repetici√≥n y la fama siniestra del p√°jaro, se encontrase presa de una agitaci√≥n supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas, pero apasionadamente interesantes para su coraz√≥n: unas preguntas donde se diesen a medias la superstici√≥n y la singular desesperaci√≥n que halla un placer en su propia tortura, no s√≥lo por creer el amante en la √≠ndole prof√©tica o diab√≥lica del ave (que, seg√ļn le demuestra la raz√≥n, no hace m√°s que repetir algo aprendido mec√°nicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto m√°s deliciosa por insoportable.
Viendo semejante facilidad que se me ofrec√≠a o, mejor dicho, que se me impon√≠a en el transcurso de mi trabajo, decid√≠ primero la pregunta final, la pregunta definitiva, para la que el nevermore ser√≠a la √ļltima respuesta, a su vez: la m√°s desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse pueda.
Aquí puedo afirmar que mi poema había encontrado su comienzo por el fin, como debieran comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto de mis meditaciones, tomé por vez primera la pluma, para componer la siguiente estancia:
¬°Oh, Profeta -dije- o diablo! Por ese ancho, combo velo,
de zafir que nos cobija, por el sumo Dios del cielo
a quien ambos adoramos dile a esta alma dolorida
presa infausta del pesar
si jam√°s en otra vida la doncella arrobadora
a mi seno he de estrechar,
la alma virgen a quien llaman los arc√°ngeles Leonora…
Dijo el cuervo: “¬°Nunca m√°s!”

dore.jpg picture by antoniosarabiaS√≥lo entonces escrib√≠ esta estancia: primero para fijar el momento supremo, y de este modo poder variar m√°s f√°cilmente y graduar, seg√ļn su gravedad y su importancia, las preguntas anteriores del amante. En segundo t√©rmino, para decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extensi√≥n y la disposici√≥n general de la estrofa, as√≠ como calcular las que debieran anteceder, de modo que ninguna aventajase a √©sta en su efecto r√≠tmico. Si en el trabajo de composici√≥n que sigui√≥ yo hubiera sido tan imprudente como para escribir estancias m√°s vigorosas, me habr√≠a dedicado a debilitarlas, conscientemente y sin ninguna vacilaci√≥n, de modo que no contrarrestasen el efecto de crescendo.

Podr√≠a decir tambi√©n aqu√≠ algo sobre la versificaci√≥n. Mi primer objeto era, como siempre, la originalidad. Una de las cosas que me resultan m√°s inexplicables del mundo es c√≥mo se ha descuidado la originalidad en la versificaci√≥n. Aun reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de variaci√≥n, es evidente que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas: sin embargo, durante siglos, ning√ļn hombre hizo nunca en versificaci√≥n nada original, ni siquiera ha parecido desearlo.
Lo cierto es que la originalidad -exceptuando los espíritus de una fuerza insólita- no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestión de instinto o de intuición. Por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente. Y aunque sea un mérito positivo de la más alta categoría, el espíritu de invención no participa tanto como el de negación para aportarnos los medios idóneos de alcanzarla.

Ni qué decir que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro de El Cuervo. El primero es troqueo; el otro se compone de un verso octómetro acataléctico, alternado con un heptámetro cataléctico que, al repetirse, se convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrámetro cataléctico. Para expresarme sin pedantería, los pies empleados, que son troqueos, consisten en una sílaba larga seguida de una breve. El primer verso de la estancia se compone de ocho pies de esa índole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de ocho; el cuarto, de siete y medio; el quinto, también de siete y medio; el sexto, de tres y medio. Ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos versos habían sido ya empleados, de manera que la originalidad de El cuervo consiste en haberlos combinado en la misma estancia: hasta el presente no se había intentado nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinación. El efecto de esa combinación original se potencia mediante algunos otros efectos inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicación más amplia de la rima y de la aliteración.
El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicaci√≥n entre el amante y el cuervo: el primer grado de la cuesti√≥n consist√≠a, naturalmente, en el lugar. Pudiera parecer que debiese brotar espont√°neamente la idea de una selva o de una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco a√Īade a la pintura. Adem√°s, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la atenci√≥n en un peque√Īo √°mbito. Esta ventaja no debe confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar.
Raven7.jpg picture by antoniosarabiaEn consecuencia, decid√≠ situar al amante en su habitaci√≥n, en una habitaci√≥n que hab√≠a santificado con los recuerdos de la que hab√≠a vivido all√≠. La habitaci√≥n se describir√≠a como ricamente amueblada con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en cuanto √ļnica tesis verdadera de la poes√≠a.
Habiendo determinado as√≠ el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea de que √©sta penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en el primer momento, que el aleteo del p√°jaro contra el postigo fuese una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la curiosidad del lector, oblig√°ndole a aguardar; pero tambi√©n del deseo de colocar el efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla m√°s que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusi√≥n de que el esp√≠ritu de su amada ha venido a llamar… Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; tambi√©n para crear el contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitaci√≥n.
As√≠, tambi√©n, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contraste entre su plumaje y el m√°rmol. Se comprende que la idea del busto ha sido suscitada √ļnicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas se debi√≥ en primer lugar a la relaci√≥n √≠ntima con la erudici√≥n del amante y en segundo t√©rmino a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas.
Hacia mediados del poema, exploté igualmente la fuerza del contraste con el objeto de profundizar la que sería la impresión final. Por eso, conferí a la entrada del cuervo un matiz fantástico, casi lindante con lo cómico, al menos hasta donde mi asunto lo permitía. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.
Sin pararse ni un instante ni se√Īales dar de susto
con aspecto se√Īorial
fue a posarse sobre un busto de Minerva que ornamenta
de mi puerta el cabezal,
sobre el busto que de Palas representa
fue y posose, ¬°y nada m√°s!
En las dos estancias siguientes, el propósito se manifiesta aun más:
Trocó entonces el negro pájaro en sonrisas mi tristeza
con su suave, torva y seria, decorosa gentileza,
y le dije: “aunque cresta calva llevas de seguro
no eres cuervo nocturnal
¬°Viejo, infausto cuervo oscuro, vagabundo en la tiniebla…!
Dime: ¬Ņcu√°l tu nombre, cu√°l,
en el reino plutoniano de la noche y la tiniebla?”
Dijo el cuervo: “¬°Nunca m√°s!”

Asombrado quedé oyendo así hablar al avesucho
si bien su √°rida respuesta no expresaba poco o mucho
pues preciso es, convengamos, en que nunca hubo criatura
que lograse contemplar
ave alguna en la moldura de su puerta encaramada,
ave o bruto reposar
sobre efigie en la cornisa de su puerta cincelada,
con tal nombre: “Nunca m√°s”
Más el cuervo fijo, inmóvil en la grave efigie aquella,
sólo dijo esa palabra cual si su alma fuese en ella
vinculada, ni una pluma sacudía,
ni un acento se le o√≠a pronunciar…
Dije entonces, al momento, “ya otros antes se han marchado,
y la aurora al despuntar,
√©l tambi√©n se ir√° volando cual mis sue√Īos han volado”.
Dijo el cuervo: “Nunca m√°s”.

Preparado así el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y adoptar el serio, más profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de la estancia que sigue a la que acabo de citar:
Por respuesta tan abrupta como justa sorprendido
“no hay ya alguna duda -dije- lo que dice es aprendido,
aprendido de alg√ļn amo desdichado a quien la suerte
persiguiera sin cesar, etc.”

Raven6.jpg picture by antoniosarabiaA partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el comportamiento del p√°jaro. Habla de √©l en los t√©rminos de una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes que le abrasan hasta el fondo del coraz√≥n. Esa transici√≥n de su pensamiento y esa imaginaci√≥n del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras an√°logas, conduciendo el esp√≠ritu hacia una posici√≥n propicia para el desenlace, que sobrevendr√° tan r√°pida y directamente como sea posible. Con el desenlace propiamente dicho, expresado en el Nunca m√°s del cuervo en respuesta a la √ļltima pregunta del amante -¬Ņencontrar√° a su amada en el otro mundo?-, puede considerarse concluido el poema en su fase m√°s clara y natural, la de simple narraci√≥n. Hasta el presente, todo se ha mantenido en los l√≠mites de lo explicable y lo real.
Un cuervo ha aprendido mec√°nicamente la √ļnica palabra Nunca m√°s; habiendo huido de su propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana donde a√ļn brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca m√°s: palabra que inmediatamente suscita un eco melanc√≥lico en el coraz√≥n del estudiante; y √©ste, expresando en voz alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se emociona ante la repetici√≥n del nunca m√°s. El estudiante se entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del coraz√≥n humano no tarda en inclinarle a martirizarse, as√≠ mismo y tambi√©n por una especie de superstici√≥n a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable nunca m√°s, le proporcione la m√°s horrible secuela de sufrimiento, en cuanto amante solitario. La narraci√≥n en lo que he designado como su primera fase o fase natural, halla su conclusi√≥n precisamente en esa tendencia del coraz√≥n a la tortura, llevada hasta el √ļltimo extremo: hasta aqu√≠, no se ha mostrado nada que pase los l√≠mites de la realidad.
poe5.jpg picture by antoniosarabiaPero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta desnudez que da√Īan la mirada de la persona sensible. Dos elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad, dicho con mayor propiedad, de combinaci√≥n.Por otra, cierta cantidad de esp√≠ritu sugestivo, algo as√≠ como una vena subterr√°nea de pensamiento, invisible e indefinido. Esta √ļltima cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que transmuta en prosa -y prosa de la m√°s baja estofa-, la pretendida poes√≠a de los que se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresi√≥n del sentido que s√≥lo debe quedar insinuado, la man√≠a de convertir la corriente subterr√°nea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.
Convencido de ello, a√Īad√≠ las dos estancias que concluyen el poema, porque su calidad sugestiva hab√≠a de penetrar en toda la narraci√≥n antecedente. La corriente subterr√°nea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:
“¬°Quita el pico de mi pecho, de mi umbral tu forma aleja!”
Dijo el cuervo: “¬°Nunca m√°s!”.

Quiero subrayar que la expresión de mi pecho (from my heart) encierra la primera expresión poética. Estas palabras, con la correspondiente respuesta, Nunca más, disponen el espíritu a buscar un sentido moral en toda la narración que se ha desarrollado anteriormente.
Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblem√°tico pero s√≥lo en el √ļltimo verso de la √ļltima estancia puede ver con nitidez la intenci√≥n de hacer del cuervo el s√≠mbolo del recuerdo f√ļnebre y eterno.
Y a√ļn el cuervo inm√≥vil, fijo, sigue fijo en la escultura
sobre el busto que ornamenta de mi puerta la moldura…
y sus ojos son los ojos de un demonio que, durmiendo,
las visiones ve del mal;
y la luz que en √©l cayendo sobre el suelo flota…, nunca
se alzar√° ¬°Nunca jam√°s!

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4 Respuestas a “Un taller literario con Edgar Allan Poe en el bicentenario de su natalicio”
  1. Antonio,mejor imposible.
    Gracias.
    Una abrazo que alcance.
    Sergio Astorga

    √öltimo post en el blog de…sergio astorga…Tres recuerdos

  2. Javiera (1 comments) dice:

    Yo necesito fotos de Eleonora, Edgar y Ermengarde ! Si ese es el cuento, muy mala p√°gina :( .

  3. Me encanta, no es nada facil encontrar una informacion tan clara y buena en internet… ya tienes una fan.

  4. El cuervo es una obra que me encanta bastante, pues su narrativa es realmente fabulosa…

    +1

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