El joven autor angoleño presentaba, además, un libro nuevo, Materiales para construir una aplanadora de tristezas, que acaba de aparecer en las vitrinas de las librerías portuguesas y que, por desgracia, aún no ha sido traducido al idioma español. Ese décimo aniversario de Correntes d’Escritas fue una buena ocasión para promocionarlo. A Ondjaki le llueven merecidamente premios y homenajes. Ya hablamos de ellos en un post anterior de este mismo blog (julio 28, 2008) y no los enumeraremos de nuevo. Pero si en aquella ocasión lo mostramos bajo su faceta de viajero incansable, ahora deseamos presentarlo bajo su verdadero rostro de poeta con unos versos que él mismo ha tenido la amabilidad de enviarnos para participar en Los Convidados. La traducción es de Ana Garcia Iglesias. Va para él un abrazo de agradecimiento hasta su nuevo domicilio en Sao Paulo, Brasil, donde descansa ahora de eventos y promociones al lado de su bella Renata. Gracias, Ondjaki, por tu amistad y colaboración. Ojalá nos veamos pronto.

1

ERA DE NOCHE

noche de volcán más que despierto
te pido,
déjame en paz;
y siendo grano de arena
sóplame como si necesitases
empuñar y empujar
una piedra no amigable.
y rompe el cielo a través de mí;
lánzame verticalmente contra
tus vísceras más aladas;
hazme brillar en la velocidad,
desaparecer en el contacto químico
con el universo.
llámame átomo y escúpeme.
necesito no estar aquí.

(Tomado del libro Actu Sanguineu, INALD, 2000.)

2

RETORNO AL MAR

yo soy la piel de la flor. la blandura, el olor, la viscosidad muerta, en un asunto gastado. camino sobre la flor de la piel, me deslizo en su voz y solamente así sé soñar.
soy el final de la página, no el trazo cuidado si no la parte rasgada; me gusta mirar mesas: las que tienen sobres encima de ellas, sellos, pelos, todo lo que recuerde aquello que fue viajar. recuerdo el mar, el mar.
yo soy el retorno de la ola que retorna al mar.

(Tomado del libro Actu Sanguineu, INALD, 2000.)

3

DESNOCIONES Y BOLSILLOS

para ser grillo
hay que tener bolsillos
donde también entren silencios.
ser astuto
vigilando entre dos hilos de hierba.
saber hacer una tela invisible
donde el infinito se enrede.
encarar el universo con
demasiada intimidad
- a modo de jardín.
saber que:
las estrellas encarecen
de cariño
y brillan para mayor desanonimato;
sonetear con roncos de garganta
pero desminar estallidos en el corazón.
para ser grillo
hay que tener desnociones.
vivir que:
hay solo una distancita
entre apalmillar un jardín
y acomodar estrellas en un abrazo.

(tomado del libro Há Prendisajens com o xão, Ed. NZILA, 2002)

4

PARA VIVENCIAR NADAS

mariposa es un ser inquieto.
para vestes usa polen.
tiene un olor colorido
y babas de amistad.
despega por vientos
y fácilmente aterriza en sueños.
mariposa tiene correspondencia directa
con la palabra alma.
para existir usa libertades.
desconoce el sonido de la tristeza
aunque sepa ahogarla.
usa con afinidades
el escenario de la naturaleza.
niega maquillajes exentos
de materiales cósmicos. como digo:
polvo de luna, lápiz solar
castaño-raíz, cinéreo-nube.
mariposa dispone de intimidades
con arco iris
a punto de cosquillas mutuas.
para besar amigos y vidas, ella usa ojos.
mariposa es un ser
de misteriosas nadas.

(tomado del libro Há Prendisajens com o xão, Ed. NZILA, 2002).

EROS Y BOLEROS

¿Por qué hay boleros que permanecen en la sensibilidad popular, saltan de una generación a otra y no pierden su vigencia? ¿Qué nombran, de qué hablan para que el tiempo no haga mella en sus letras? ¿Por qué se vuelven clásicos e intemporales? ¿Por qué han durado más que muchos libros, mucho más que la vida de la generación que los escuchó y bailó por vez primera? ¿Se “leen” Agustín Lara y José Antonio Méndez más que los poetas que tuvieron apenas una celebridad de época?
La “alta cultura” lo desdeña pero tal vez no haya “intelectual” que no tenga un bolero en su inventario de amores. El bolero habla de una “trivialidad” con palabras a menudo triviales, frases elementales que nos recuerdan que el mundo de los sentimientos se balancea entre la grandeza dramática del amor y la cursilería que lo nombra. Más que a los sentimientos, la “alta cultura” le teme a la “cursilería” melodramática con que se expresan. Siguen viviendo porque el hombre es también un animal de trivialidades y cursilerías ocultas e innombrables. El hombre es un animal que baila ilusiones y decepciones.
Walter Benjamín escribió el primer gran ensayo sobre el kitsch. Esa es la cursilería, esa la horterada que el bolero asume sin culpabilidad: la naturaleza de sus letras acepta que si hay una “concepción del mundo” en el género, nada le impide revolcarse en el estercolero de los sentimientos. El bolerista hace el ridículo con sus frases hechas y se encoge de hombros, repite los lugares comunes que la poesía evita, pero la poesía se cuela por los intersticios de un gran talento, como en Agustín Lara, José Antonio Méndez, Bola de Nieve, Maria Greever o Armando Manzanero. Kitsch de vocación popular, el bolero no reclama lugar alguno en la high culture.
En el bolero se expresa la sensibilidad de millones de seres. Carlos Monsiváis, Guillermo Cabrera Infante, Carlos Fuentes, García Márquez, Julio Cortázar, Manuel Puig, todos ellos tienen en sus obras una ventaba abierta por donde asoma el bolero. “La guaracha del Macho Camacho”, del puertorriqueño Luís Rafael Sánchez, se parece a un bolero que altera el ritmo de sus compases. Pedro Almodóvar no pudo resistir la tentación de introducir el bolero en sus grandes películas postbuñuelianas. Las “pasiones extremas” de sus filmes exigen que se canten también boleros. ¿Cuplés, chotís madrileños, boleros? Una familia de géneros afines festeja en la misma mesa. En su casa de Cuenca, en la Calle de San Pedro, Antonio Saura se curaba durante los veranos de sus melancolías cubanas escuchando boleros de Omara Portuondo y Bola de Nieve.
Mi profesor de religión en un colegio de bachillerato de la ciudad colombiana de Buenaventura, donde el bolero era uno de los puentes trazados entre la represión y el deseo, tuvo la desafortunada ocurrencia de recomendar que cada vez que fuéramos a un baile tuviéramos la precaución de introducir en la pretina del pantalón o, si resultaba más cómodo, entre los calzoncillos, una discreta bolsita con alcanfor. Así evitaríamos la tentación de caer en el pecado de lujuria, por supuesto en el pecado que el bolero siempre ha estimulado, como ha estimulado también las nostalgias por el amor perdido o el amor imposible, por la rabia viril de no haber sido correspondidos, por el júbilo de haber sido aceptados o el irremediable encabronamiento que produce la traición. Entre Novia mía y Perfidia se dibuja la línea que va de la exaltación jubilosa al resentimiento de haber perdido.
La recomendación del padre Gómez, un seminarista de los Andes donde quizá nunca se habían bailado boleros, pretendía conseguir que el cuerpo no respondiera a lo que manda la mente, porque el bolero es, ante todo, una orden que la mente y el corazón dirigen al cuerpo o a esa parte del cuerpo que encoge el corazón de emoción y estira, por acción milagrosa, el músculo pecaminoso que el sacerdote quería adormecer con bolitas de alcanfor. Con el bolero y no con la Iglesia, Sancho, habíamos topado. La “lectura pecaminosa” que se hacía del bolero prolongaba el Index con que la Iglesia hizo durante siglos la clasificación de los libros entre buenos y malos, permitidos y prohibidos. Que yo sepa, no hay boleros prohibidos por ninguna autoridad. Lo que se teme es el efecto que produce en quien lo baila.
Desde entonces pensé que el bolero tenía un enemigo alcanforado en la iglesia y luego en la pretina, un enemigo mucho más peligroso que la “alta cultura”, desdeñosa de todo aquello que se hace popular; que éste, el enemigo, como no podía toparse con la iglesia misma, se topaba con el deseo artificialmente adormecido. Con el alcanfor había topado el bolero, mi bien amado caballero, replicaría al iluso don Quijote su escudero, presa del deseo encarcelado de una Dulcinea bailada.
No todos seguíamos tal consejo en aquellas fiestas del atardecer, guateques y pachangas en los que después de haber bailado a la Sonora Matancera, a Lucho Bermúdez, a Pacho Galán, a Ismael Rivera y a la Billo´s Caracas Boy, alguien apagaba las luces y nos alistábamos para el ritual ordenado por Miltinho, Aldemar Dutra, Armando Manzanero, Lucho Gatica, Leo Marini o Daniel Santos, lanzados a los brazos de aquellas vírgenes de medianoche, reacias a perder la virginidad pero dispuestas- algunas, no todas- a que el lugar de la virginidad o de la vergüenza fuera visitado en las puertas de los tejidos femeninos al uso, así fuera en la epidermis, única profundidad posible en el bolero de esas noches. Lo que era superficie en el baile, se convertía en profundidad del pensamiento.
No hay “Perfidia” que detenga a quien baila el bolero, no hay Ingratas que interrumpan la cadencia. Contigo aprendo, Contigo aprendí. Cuando escuchamos que solamente una vez amé en la vida, aceptamos la mentira porque pronto, en la próxima tanda, tal vez alguien nos cante en rabiosas palabras el bolero sobre el clavo que saca otro clavo, porque el bolero es generosidad cuando los amores son felices y rencor cantado en labios de los desgraciados. El Somos novios de Manzanero habla de “un cariño limpio y puro” pero, ay, “como todos procuramos el momento más oscuro.” Es cuando escuchar difiere de bailar. El bailarín de boleros no se detiene en el sentido sino en el ritmo. Novios o amantes, extraños en la noche de la pareja, bailan.
Queja adolorida y orgullo salvador, el bolero recuerda, sin que los bailarines lo sepan, el acierto filosófico de la ranchera: “A veces me ando cayendo y el orgullo me levanta.” Pero sordo al clamor de la letra, lo que se levanta es otro orgullo, los que se humedecen son otros ojos. En algún conocido y a veces vilipendiado lugar del cuerpo se ha entablado el diálogo del deseo que el bolero propicia, que el alcanfor del padre Gómez condena como se condenan al olvido blusas, faldas y camisas.
No sólo el alcanfor, dirán ustedes con razón, es enemigo del regocijo. Contra la razón placentera del bolero, que no razón pura pues de su impureza se hace su sinrazón estética; contra esa razón conspiran el miedo femenino y la torpeza masculina, la moral del inconsciente, el brazo que a manera de palanca se nos instala en el hombro, el centro neurálgico y femenino que traza una línea cóncava o convexa, según se mire ese gesto, movimiento de un centro que huye de otro centro pero que se compensa con la dádiva de las extremidades superiores entregadas al bolero. De lo que se deduce que en el bolero hay dos partes que pugnan por entregarse, que todo se reduce a extremidades inferiores y superiores que no pueden ni quieren encontrar la síntesis en la entrega total y entera. De lo que se deduce que de la cintura para arriba el bolero es menos pecaminoso que de la cintura hacia abajo, que el rechazo al abrazo es a medias, cuando hay rechazo, cuando deja de haber entrega. Cuando la entrega es a medias, mejor dicho, entrega sin entrega, sólo exudación y lágrimas.
En la dialéctica del bolero, la tesis es una propuesta del cuerpo, la antítesis el rechazo y la síntesis aquello que jamás imaginaría Herr Hegel: un cambio estratégico de pareja en la siguiente pieza. O tanda, para evitar el doble sentido de quienes me escuchan o leen, porque pieza no es la canción que viene sino la recámara que se desea como estación final de la fiesta.
De allí la definición que se ha dado al bolero: antesala del amor. Pero se requieren algunas precisiones. Entre el sofá de la sala y el lecho de la recámara hay un trecho que el bolero abrevia. Porque, a veces, del bolero al lecho hay mucho trecho, dirán ustedes, como dirán también que es más corto el trecho que conduce del bolero al sofá de la sala que a la antecámara y al lecho. En este galimatías, todo lo decide la estrechez o amplitud de la pareja que nos sigue el paso o que se devuelve, en el umbral de la puerta, como se devuelve todo prisionero del miedo.
No faltaría más. El bolero es una consulta, una encuesta, un sondeo de opinión. Cuando se baila un bolero se está preguntando a la pareja y la respuesta suele ser inmediata. Un considerable porcentaje de la población que baila boleros responde con un SI al cuestionario del deseo; un nada desdeñable porcentaje responde con un No desconsolador y una franja preocupante No responde porque no sabe de lo que va el asunto, caballero.
En esto reside el carácter democrático del bolero: es consulta antes que imposición. Nadie saca a bailar un bolero a la brava, ni el marido celoso ni el guapo del barrio, que si es celoso, se sienta y llora. El bolero es búsqueda de consenso entre parejas.
Quien haya recorrido conscientemente el camino que va de sala de baile a la sala de su casa, sabrá que lo que en el primer escenario es recato puede volverse deliciosa desvergüenza en el segundo. Aconsejable no bailar un bolero desnudo: derivaría a un coito de pie. Se los dice quien lo ha intentado y ha fracasado en el intento. La acrobacia del amor es más horizontal que vertical.
Sartre escribió sobre “el ser y la nada.” “El hombre es una pasión inútil”- nos repitió con tozudez francesa. Quienes escribieron los boleros que nuestra memoria no olvida, no dejaron de recordarnos que el bolero es un diálogo entre el ser y el todo. En el bolero, ni el hombre ni la mujer son una pasión inútil. De no haber sido alemán, Schopenhauer se hubiera aventurado en la escritura de un tratado sobre “el amor, las mujeres y el bolero”, género que sólo habla de la muerte del amor deseado, porque la otra muerte es apenas una amenaza de suicidio que únicamente se cumple en la letra. El “no puedo vivir sin ti” del bolero es un no puedo vivir sin ti mientras te olvido. El bolero es una forma de poligamia agazapada. Amar a dos mujeres a la vez -recuerda la voz aguda de Antonio Machín cantando el bolero de la bigamia masculina. Morir en tus brazos es una manera de decir: quiero morir en tu lecho. Muero porque no muero, se repite el bailarín de boleros.
Lisonja o insulto, “esperanza inútil”, “flor de desconsuelo”, reloj que marca las insufribles horas de la espera, olvido de todo y de mí; inconsciencia del tiempo que pasa “estando a tu lado”, el bolero que se baila es un sentimiento que el bailarín acomoda a la intención implícita de no separarse de su pareja en la siguiente pieza. No le importa el sentido; le importa el sentir: los centros ajustados por la coincidencia de estaturas, las yemas de los dedos que recorren los vellos de la nuca, las manos que sudan, la mejilla que roza la mejilla, la firmeza de unos muslos que chocan casi accidentalmente para anunciar el posterior choque de muslos.
Hay bolero que se baila y bolero que se escucha. El bolero que se escucha remueve las fibras de la memoria afectiva. El bolero que se baila remueve las fibras de una memoria erótica selectiva. Se pueden escuchar boleros con quienes no nos gustan. Sólo se acepta bailar con quien nos gusta. Si la piedad de una mujer o la caballerosidad de un hombre permiten que se baile un bolero con quien no nos gusta, la distancia conservada entre los cuerpos tendrá la prudencia de un rito insulso. Se baila por cortesía. Quien acepta de verdad bailar un bolero, acepta un desafío.
Eros y desafío, el bolero traza una frontera entre lo permitido y lo prohibido. En la semiología del bolero, dicho de otra manera, en las señales de tránsito que el bolero exige, el rojo manda que no se baile con quien no nos ofrece esperanzas, el amarillo que se baile con quien pueda dejarse seducir; el verde con quien, ya seducida o seducido, no hace más que prolongar el instante del júbilo. Es un pacto de sobreentendidos porque se comprende que, en el juego de la seducción, vale más, a efectos del placer, la trayectoria de la bala que el impacto del disparo.
Al erotizarlo todo- felicidad, desgracias, cataclismos del alma, traiciones, venganzas-, el bolero reclama un lugar en la lista de hechos que han contribuído a la jubilosa desmoralización de las costumbres. Factor de cambio- dirían los sociólogos. Y es cierto: las líneas que traza la historia del bolero bailado se han vuelto paralelas. Han conducido a la fusión. Se diría que, a veces, el bolero es la negación del movimiento. Obsérvese si no el casi imperceptible desplazamiento de la pareja en una baldosa, obsérvese si no cómo la pareja, en apariencia inmóvil, mueve el deseo a una velocidad de vértigo. Otra vez el ritual: la “ansiedad de tenerte en mis brazos/ musitando palabras de amor.”
Nacido a finales del siglo XIX, en lo mejor de sus letras se lo debe casi todo a la poesía modernista. Para darle el golpe de gracia al modernismo, se le torció “el cuello al cisne de engañoso plumaje.” Con sus plumas verbales renacieron el bolero y el nuevo cisne esplendoroso, esta vez sin paisajes exóticos ni extrañezas. Pero no es de las raíces literarias del bolero de lo que hemos estado hablando. Es de esa eternidad que en el instante del deseo hace del bolero, no un género, sino un estilo de vida, una manera de cortejar, una manera de resolver el ser o el no ser del deseo. De allí que sea expectativa defraudada o feliz realización de lo que se ha esperado al bailarlo.

Entre éstos últimos, algunos de los cuales ya han tenido la generosidad de enviarme material para Los Convidados, está la bellísima poeta libanesa Joumana Hadddad (Beirut, 1970) una de las estrellas en la noche de gala poética del Hay Festival de Cartagena en la que también leyeron poemas Carmen Yáñez, William Ospina, Giovanni Quessep, Craig Arnold, Ramón Cote y Juan Felipe Robledo.
Joumana, quien en el 2006 obtuvo el premio árabe al peridismo gracias a la entrevista que hizo a Mario Vargas Llosa considera su vocación literaria como “una gran historia de amor que, un día u otro, tenía fatalmente que suceder”. Habla siete idiomas, ha vertido varios poetas árabes al italiano, francés y español. Su propia obra está traducida al francés, italiano, portugués, turco, polaco, griego, inglés y español. Colabora desde 1997 en la sección cultural del periódico libanés An Nahar, y es también redactora en jefe de la revista literaria Jasad, que significa Cuerpo en árabe.
Las fotos son de Daniel Mordzinski, quien también estuvo presente en el Hay.

He dividido la colaboración de Joumana en dos partes. La primera consiste en fragmento seleccionados por mí de su poema El Retorno de Lilith, traducidos del francés por Héctor Fernando Vizcarra.

Tal vez sea necesario acotar que Lilith, la protagonista de este primer poema, fue según una leyenda judía basada en el Génesis, la primera mujer sobre la tierra. Creada del polvo al mismo tiempo que Adán era igualmente libre y fuerte y no quiso colocarse por debajo de él ni para hacer el amor. Prefirió fugarse del Paraíso y luego se rehusó a volver. Dios la transformó entonces en demonio y creó a Eva de una costilla de Adán para garantizar su obediencia.

La segunda parte, El espejo de Marina, es un extracto de Espejos del Fugaz, una colección de poemas dedicados a doce poetisas suicidas, traducido por José María Lopera. La selección es de la propia Joumana para Los Convidados. Muchas gracias, linda, hasta la próxima.

EL RETORNO DE LILITH

Luego Dios creó a la mujer a su imagen. De la tierra Él la creó el séptimo día. La creó del exceso de vida. Frente a su idea Él la creó, creó a Lilith, cuyos ojos son como un amor devuelto

La orgullosa como una nube y, como una nube, modesta.

Aquella que bebe la luna en un plato de leche y de la palma de sus manos se come el cielo.

La tierna en su violencia, la poderosa en sus derrotas.

La poeta de los demonios y el demonio de los poetas.

Drénenla de mí, de los sueños redondeados como el color azul. Y nunca tengan suficiente.

No tengo miedo de Satán,

pues Satán me sueña.

Cada vez que cierro los ojos y me balanceo frente al espejo, él me ve.

Yo soy Lilith, la diosa de las noches que vuelve de su exilio.

Soy lilith, la mujer selva. No supe de espera deseable pero sí de leones y de especies puras, de monstruos. Fecundo todos mis flancos para fabricar el cuento. Reúno las voces en mis entrañas para que se complete el número de esclavos. Devoro mi cuerpo para que no me digan famélica y bebo de mi agua para nunca sufrir sed. Mis trenzas son largas para el invierno y mis maletas no tienen cubierta. Nada me satisface ni me sacia y aquí estoy de regreso para ser la reina de los extraviados del mundo.

Diosa de dos noches y reunión de los opuestos,
sólo relumbro en lo negro,
sólo asciendo al abismo,
sólo en el borde me sostengo,
sólo vuelvo de la muerte.
Soy la guardiana del pozo.
Ningún suspiro se eleva de una garganta
si no es lavado por la brasa de mis dedos.

Soy Lilith, el secreto de los dedos que insisten. Perforo el sendero, divulgo los sueños, destruyo ciudades de hombres con mi diluvio. No reúno dos de cada especie para mi arca. Más bien los transformo a todos para que el sexo se purifique de toda pureza.

Soy el vuelo del grito, el fluir de los perfumes.
Y vine a despertar al bosque y a los navegantes del bosque.
Me llevo sus fuentes para abrasarme.
Y por todas partes mi mano azul se posa.
Ustedes me escucharon antes de que hablara.
Me vieron antes de que yo me levantara.
Y me amaron antes de que me vertiera. Soy la salvación y el verdugo.
Soy todas las direcciones.
¿A dónde huyen si es a mí que se dirigen?

Yo, versículo de la matanza. Los libros me han escrito aunque ustedes no me hayan leído. El deseo desenfrenado, la esposa rebelde, la realización de la lujuria que conduce a la ruina total. En la locura se entreabre mi vestimenta. Los que me escuchan merecen la muerte y los que no me escuchan morirán de despecho.

No soy la remisa ni la yegua dócil,
soy el estremecimiento de la primera tentación.
No soy la remisa ni la yegua dócil,
soy el desvanecimiento del último pesar.

La que fue concebida bajo el signo de la delicia,
cuya obsesión está hecha para crecer,
cuya lengua es una colmena,
La que será devorada quedando intacta.
Que es un hambre para gritar.
Que nació para preservar el delirio.

Soy el orgullo de los senos pequeños para que crezcan y rían.
Para que reclamen y se los coman. Salados son mis senos.
Tan altos que no los puedo alcanzar: bésenlos por mí.

Dos linternas para que sugieran dos resplandores.
Dos pequeños para que su retozo les sea perdonado.

Yo soy el ángel desvergonzado. La primera yegua de Adán y la corruptora de Satán. El imaginario del sexo reprimido y su más alto grito. Tímida, pues soy la ninfa del volcán, celosa, pues soy la dulce obsesión del vicio. El primer paraíso no me pudo soportar y me arrojaron de él para que siembre la discordia sobre la tierra, para que dirija en los lechos los asuntos de los que a mí me someten.

Dejen que muera de hambre para que se inflamen los bálsamos.
Hostíguenme para que me derrame.
La tierna, como un albaricoque al punto.
La rebelde, como una granada que no lo está.
Estrújenme,
luego unten con el óleo de mis poemas los pies de las virtuosas.

Yo, la leona seductora, regreso para cubrir de vergüenza a las sumisas y reinar sobre la tierra. Regreso para sanar la costilla de Adán y liberar a cada hombre de su Eva.

EL ESPEJO DE MARINA

Contemplo mi cadáver acostado y me encuentro bella. Bella como una leyenda herida. Bella como solo cualquier otra puede ser bella.

Contemplo mi cadáver y mi cadáver es una cuerda. Soy su funámbula y su rehén. Vibra y amenaza con precipitarme. Me cuelgo de ella, la maldigo. Luego se convierte en escala, arruga, caída donde no dejo de decir adiós a todas las montañas que se van sin mi.

Se bailará en mi entierro, seguro. Habrá una palabra para cada boca, un nuevo odio para cada cráneo partido.

Se bailará en mi entierro y la hierba pesará bajo los pasos. Despiadada, la colina que se deberá escalar (o descender), como el vientre de una madre que ya lo dio todo.

Esta cuerda sobre la cual voy inmóvil es mi cadáver: Es inútil ponerla en una caja de madera. Extended sobre ella vuestra ropa, e invitad a los pájaros a que se posen. No le cantéis salmos y, sobre todo, no plantéis flores a su alrededor. Poneos más bien de rodillas y pedid perdón a las ramas que os dan sombra, a los vestidos que os cubren, al cielo que soporta vuestras inmundicias humanas.

Enderezo mi cabeza, mi espléndida cabeza de muerta, y busco el camino por el cual volveré, busco la piedra deshabitada que entenderá mi ausencia. Alguien duerme en mí y lo despierto. Alguien duerme en mí y es lo que yo no fui: la mejor vida posible que no supe vivir.

No espero nada. No espero nada de vosotros:
Mi cadáver sonríe, mi cuello es casi transparente, y estoy en marcha hacia el olvido. Sí, soy bella, y sólo mis uñas sucias me traicionan.

¡Vamos, vamos, ahora a bailar!

Yo no lo conocí. Mi primera novela no sería publicada sino hasta siete años más tarde y yo, ilustre desconocido, no me atreví a llamarle por teléfono y confesarle cuánto le admiraba. Hice mal. Me lo han dicho ahora amigos, algunos muy queridos, que lo conocieron y trataron en la intimidad. Sin embargo, en los quince años que luego pasaría en la capital de Francia lo visité a menudo en su última morada del cementerio Montparnasse, en la tumba que comparte junto a su querida Carol Dunlop. Cuando mi gran amigo el chileno Luis Sepúlveda estaba en la ciudad íbamos a hacerle compañía. Le encendíamos un cigarrillo bien acomodado sobre el mármol y, fumando también nosotros, conversábamos los tres hasta que Julio concluía el suyo. Agrego, para obviar dudas sobre la salud mental de Lucho y mía, que aunque le sabíamos presente en el coloquio jamás le oímos responder. Participaba en la conversación, diría Borges, intercalando silencios significativos mientras chupaba placenteramente su tabaco hasta consumirlo. A veces, intuyendo que no bastaba uno le prendíamos otro y ¿por qué no? hasta un tercer cigarrillo del insomnio -él fue siempre un enorme fumador- y continuábamos la charla. Al final apagábamos las colillas, nos despedíamos y ya solos, sintiéndonos medio desamparados, rematábamos la tarde en cualquier café del bulevar.

En otra ocasión, junto con mis dos queridos futuros compinches de Primeras Noticias de Noela Duarte, José Ovejero y José Manuel Fajardo, acompañados -no podía ser menos- por el mismo Daniel Mordzinski, hice un viaje a Bruselas en busca del preciso lugar de nacimiento del gran Julio quien vio la luz ahí durante la primera guerra mundial, con la ciudad recién ocupada por las tropas alemanas. Los resultados de la excursión los narré ya en otro post de este mismo blog: encontramos el edificio y la placa conmemorativa. Gracias a la generosidad de un vecino, y a su repentina, absoluta, y francamente inconcebible confianza en cuatro desconocidos, dos de ellos extracomunitarios, que bien podrían haberlo asaltado, entramos a un departamento que pudo ser el del propio Cortázar porque no se sabe con certeza en qué piso vivió. Sin embargo, subimos y bajamos por el mismo elevador que de seguro usó él de niño. Añado, como en la otra ocasión, algunas de las fotos que Daniel tomó del viaje. Para los cuatro fue una experiencia formidable.

Ahora escribo estas líneas en vísperas del vigésimo quinto aniversario de su muerte, que se cumple este jueves catorce de febrero. Ese día, esta semana, todos los medios de información verterán carretadas de merecidos elogios sobre quien es considerado ya uno de los pocos clásicos de nuestro tiempo. Si he narrado algunas de mis correrías con Sepúlveda, Fajardo, Ovejero y Mordzinski en torno a Cortázar, ha sido solo para ilustrar la afición, la adhesión, la devoción, la admiración y muchos otros ciones más que él supo despertar en las generaciones de escritores que le siguieron. Sé de algunos que incluso solían dibujar con tiza una rayuela en la rue de l’Hirondelle y la saltaban cada aniversario. Sí, todos nos sentimos abrumados ante Cien Años de Soledad, pero ninguna otra novela nos hizo soñar, sentir y reflexionar lo que Rayuela. Nunca fuimos a Macondo. Todos, de un modo u otro, hemos estado en París buscando a la Maga.

Cortázar fue, además, uno de los grandes maestros del cuento. Tanto La autopista del Sur como El Perseguidor son relatos cumbre de la literatura universal. Nos dejó varios ensayos sobre ese género en el que tanto excedió. Mi favorito es el que reproduzco más abajo. El mejor Cortázar en un texto casi de preceptiva literaria. Que lo disfruten.

DEL CUENTO BREVE Y SUS ALREDEDORES

Alguna vez Horacio Quiroga intentó un “Decálogo del perfecto cuentista”, cuyo mero título vale ya como una guiñada de ojo al lector. Si nueve de los preceptos son considerablemente prescindibles, el último me parece de una lucidez impecable: “Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento”.
La noción de pequeño ambiente da su sentido más hondo al consejo, al definir la forma cerrada del cuento, lo que ya en otra ocasión he llamado su esfericidad; pero a esa noción se suma otra igualmente significativa, la de que el narrador pudo haber sido uno de los personajes, es decir que la situación narrativa en sí debe nacer y darse dentro de la esfera, trabajando del interior hacia el exterior, sin que los límites del relato se vean trazados como quien modela una esfera de arcilla. Dicho de otro modo, el sentimiento de la esfera debe preexistir de alguna manera al acto de escribir el cuento, como si el narrador, sometido por la forma que asume, se moviera implícitamente en ella y la llevara a su extrema tensión, lo que hace precisamente la perfección de la forma esférica.
Estoy hablando del cuento contemporáneo, digamos el que nace con Edgar Allan Poe, y que se propone como una máquina infalible destinada a cumplir su misión narrativa con la máxima economía de medios; precisamente, la diferencia entre el cuento y lo que los franceses llaman nouvelle y los anglosajones long short story se basa en esa implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente logrado: basta pensar en “The Cask of Amontillado” “Bliss”, “Las ruinas circulares” y “The Killers”. Esto no quiere decir que cuentos más extensos no puedan ser igualmente perfectos, pero me parece obvio que las narraciones arquetípicas de los últimos cien años han nacido de una despiadada eliminación de todos los elementos privativos de la nouvelle y de la novela, los exordios, circunloquios, desarrollos y demás recursos narrativos; si un cuento largo de Henry James o de D. H. Lawrence puede ser considerado tan genial como aquéllos, preciso será convenir en que estos autores trabajaron con una apertura temática y lingüística que de alguna manera facilitaba su labor, mientras que lo siempre asombroso de los cuentos contra el reloj está en que potencian vertiginosamente un mínimo de elementos, probando que ciertas situaciones o terrenos narrativos privilegiados pueden traducirse en un relato de proyecciones tan vastas como la más elaborada de las nouvelles.
Lo que sigue se basa parcialmente en experiencias personales cuya descripción mostrará quizá, digamos desde el exterior de la esfera, algunas de las constantes que gravitan en un cuento de este tipo. Vuelvo al hermano Quiroga para recordar que dice: “Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste ser uno“. La noción de ser uno de los personajes se traduce por lo general en el relato en primera persona, que nos sitúa de rondón en un plano interno. Hace muchos años, en Buenos Aires, Ana María Barrenechea me reprochó amistosamente un exceso en el uso de la primera persona, creo que con referencia a los relatos de “Las armas secretas”, aunque quizá se trataba de los de “Final del juego”. Cuando le señalé que había varios en tercera persona, insistió en que no era así y tuve que probárselo libro en mano. Llegamos a la hipótesis de que quizá la tercera actuaba como una primera persona disfrazada, y que por eso la memoria tendía a homogeneizar monótonamente la serie de relatos del libro.
En ese momento, o más tarde, encontré una suerte de explicación por la vía contraria, sabiendo que cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea de alguna manera ajeno a mí en tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida independiente, y que el lector tenga o pueda tener la sensación de que en cierto modo está leyendo algo que ha nacido por sí mismo, en sí mismo y hasta de sí mismo, en todo caso con la mediación pero jamás la presencia manifiesta del demiurgo. Recordé que siempre me han irritado los relatos donde los personajes tienen que quedarse como al margen mientras el narrador explica por su cuenta (aunque esa cuenta sea la mera explicación y no suponga interferencia demiúrgica) detalles o pasos de una situación a otra. El signo de un gran cuento me lo da eso que podríamos llamar su autarquía, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabón de la pipa de yeso. Aunque parezca paradójico, la narración en primera persona constituye la más fácil y quizá mejor solución del problema, porque narración y acción son ahí una y la misma cosa. Incluso cuando se habla de terceros, quien lo hace es parte de la acción, está en la burbuja y no en la pipa. Quizá por eso, en mis relatos en tercera persona, he procurado casi siempre no salirme de una narración strictu senso, sin esas tomas de distancia que equivalen a un juicio sobre lo que está pasando. Me parece una vanidad querer intervenir en un cuento con algo más que con el cuento en sí.
Esto lleva necesariamente a la cuestión de la técnica narrativa, entendiendo por esto el especial enlace en que se sitúan el narrador y lo narrado. Personalmente ese enlace se me ha dado siempre como una polarización, es decir que si existe el obvio puente de un lenguaje yendo de una voluntad de expresión a la expresión misma, a la vez ese puente me separa, como escritor, del cuento como cosa escrita, al punto que el relato queda siempre, con la última palabra, en la orilla opuesta. Un verso admirable de Pablo Neruda: Mis criaturas nacen de un largo rechazo, me parece la mejor definición de un proceso en el que escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectándolas a una condición que paradójicamente les da existencia universal a la vez que las sitúa en el otro extremo del puente, donde ya no está el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quizá sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantásticos, son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola.
Este rasgo común no se lograría sin las condiciones y la atmósfera que acompañan el exorcismo. Pretender liberarse de criaturas obsesionantes a base de mera técnica narrativa puede quizá dar un cuento, pero al faltar la polarización esencial, el rechazo catártico, el resultado literario será precisamente eso, literario; al cuento le faltará la atmósfera que ningún análisis estilístico lograría explicar, el aura que pervive en el relato y poseerá al lector como había poseído, en el otro extremo del puente, al autor. Un cuentista eficaz puede escribir relatos literariamente válidos, pero si alguna vez ha pasado por la experiencia de librarse de un cuento como quien se quita de encima una alimaña, sabrá de la diferencia que hay entre posesión y cocina literaria, y a su vez un buen lector de cuentos distinguirá infaliblemente entre lo que viene de un territorio indefinible y ominoso, y el producto de un mero métier. Quizá el rasgo diferencial más penetrante -lo he señalado ya en otra parte- sea la tensión interna de la trama narrativa. De una manera que ninguna técnica podría enseñar o proveer, el gran cuento breve condensa la obsesión de la alimaña, es una presencia alucinante que se instala desde las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la desvaída realidad que lo rodea, arrasarlo a una sumersión más intensa y avasalladora. De un cuento así se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignación. El hombre que escribió ese cuento pasó por una experiencia todavía más extenuante, porque de su capacidad de transvasar la obsesión dependía el regreso a condiciones más tolerables; y la tensión del cuento nació de esa eliminación fulgurante de ideas intermedias, de etapas preparatorias, de toda la retórica literaria deliberada, puesto que había en juego una operación en alguna medida fatal que no toleraba pérdida de tiempo; estaba allí, y sólo de un manotazo podía arrancársela del cuello o de la cara. En todo caso así me tocó escribir muchos de mis cuentos; incluso en algunos relativamente largos, como “Las armas secretas”, la angustia omnipresente a lo largo de todo un día me obligó a trabajar empecinadamente hasta terminar el relato y sólo entonces, sin cuidarme de releerlo, bajar a la calle y caminar por mí mismo, sin ser ya Pierre, sin ser ya Michèle.
Esto permite sostener que cierta gama de cuentos nace de un estado de trance, anormal para los cánones de la normalidad al uso, y que el autor los escribe mientras está en lo que los franceses llaman un “état second”. Que Poe haya logrado sus mejores relatos en ese estado (paradójicamente reservaba la frialdad racional para la poesía, por lo menos en la intención) lo prueba más acá de toda evidencia testimonial el efecto traumático, contagioso y para algunos diabólico de “The Tell-tale Heart” o de “Berenice”. No faltará quien estime que exagero esta noción de un estado ex-orbitado como el único terreno donde puede nacer un gran cuento breve; haré notar que me refiero a relatos donde el tema mismo contiene la “anormalidad”, como los citados de Poe, y que me baso en mi propia experiencia toda vez que me vi obligado a escribir un cuento para evitar algo mucho peor. ¿Cómo describir la atmósfera que antecede y envuelve el acto de escribirlo? Si Poe hubiera tenido ocasión de hablar de eso, estas páginas no serían intentadas, pero él calló ese círculo de su infierno y se limitó a convertirlo en “The Black Cat” o en “Ligeia”. No sé de otros testimonios que puedan ayudar a comprender el proceso desencadenante y condicionante de un cuento breve digno de recuerdo; apelo entonces a mi propia situación de cuentista y veo a un hombre relativamente feliz y cotidiano, envuelto en las mismas pequeñeces y dentistas de todo habitante de una gran ciudad, que lee el periódico y se enamora y va al teatro y que de pronto, instantáneamente, en un viaje en el subte, en un café, en un sueño, en la oficina mientras revisa una traducción sospechosa acerca del analfabetismo en Tanzania, deja de ser él-y-su-circunstancia y sin razón alguna, sin preaviso, sin el aura de los epilépticos, sin la crispación que precede a las grandes jaquecas, sin nada que le dé tiempo a apretar los dientes y a respirar hondo, es un cuento, una masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin pero ya un cuento, algo que solamente puede ser un cuento y además en seguida, inmediatamente, Tanzania puede irse al demonio porque este hombre meterá una hoja de papel en la máquina y empezará a escribir aunque sus jefes y las Naciones Unidas en pleno le caigan por las orejas, aunque su mujer lo llame porque se está enfriando la sopa, aunque ocurran cosas tremendas en el mundo y haya que escuchar las informaciones radiales o bañarse o telefonear a los amigos. Me acuerdo de una cita curiosa, creo que de Roger Fry; un niño precozmente dotado para el dibujo explicaba su método de composición diciendo: First I think and then I draw a line round my think (sic). En el caso de estos cuentos sucede exactamente lo contrario: la línea verbal que los dibujará arranca sin ningún “think” previo, hay como un enorme coágulo, un bloque total que ya es el cuento, eso es clarísimo aunque nada pueda parecer más oscuro, y precisamente ahí reside esa especie de analogía onírica de signo inverso que hay en la composición de tales cuentos, puesto que todos hemos soñado cosas meridianamente claras que, una vez despiertos, eran un coágulo informe, una masa sin sentido. ¿Se sueña despierto al escribir un cuento breve? Los límites del sueño y la vigilia, ya se sabe: basta preguntarle al filósofo chino o a la mariposa. De todas maneras si la analogía es evidente, la relación es de signo inverso por lo menos en mi caso, puesto que arranco del bloque informe y escribo algo que sólo entonces se convierte en un cuento coherente y válido per se. La memoria, traumatizada sin duda por una experiencia vertiginosa, guarda en detalle las sensaciones de esos momentos, y me permite racionalizarlos aquí en la medida de lo posible. Hay la masa que es el cuento (¿pero qué cuento? No lo sé y lo sé, todo está visto por algo mío que no es mi conciencia pero que vale más que ella en esa hora fuera del tiempo y la razón), hay la angustia y la ansiedad y la maravilla, porque también las sensaciones y los sentimientos se contradicen en esos momentos, escribir un cuento así es simultáneamente terrible y maravilloso, hay una desesperación exaltante, una exaltación desesperada; es ahora o nunca, y el temor de que pueda ser nunca exacerba el ahora, lo vuelve máquina de escribir corriendo a todo teclado, olvido de la circunstancia, abolición de lo circundante. Y entonces la masa negra se aclara a medida que se avanza, increíblemente las cosas son de una extrema facilidad como si el cuento ya estuviera escrito con una tinta simpática y uno le pasara por encima el pincelito que lo despierta. Escribir un cuento así no da ningún trabajo, absolutamente ninguno; todo ha ocurrido antes y ese antes, que aconteció en un plano donde “la sinfonía se agita en la profundidad”, para decirlo con Rimbaud, es el que ha provocado la obsesión, el coágulo abominable que había que arrancarse a tirones de palabras. Y por eso, porque todo está decidido en una región que diurnamente me es ajena, ni siquiera el remate del cuento presenta problemas, sé que puedo escribir sin detenerme, viendo presentarse y sucederse los episodios, y que el desenlace está tan incluido en el coágulo inicial como el punto de partida. Me acuerdo de la mañana en que me cayó encima “Una flor amarilla”: el bloque amorfo era la noción del hombre que encuentra a un niño que se le parece y tiene la deslumbradora intuición de que somos inmortales. Escribí las primeras escenas sin la menor vacilación, pero no sabía lo que iba a ocurrir, ignoraba el desenlace de la historia. Si en ese momento alguien me hubiera interrumpido para decirme: “Al final el protagonista va a envenenar a Luc”, me hubiera quedado estupefacto. Al final el protagonista envenena a Luc, pero eso llegó como todo lo anterior, como una madeja que se desovilla a medida que tiramos; la verdad es que en mis cuentos no hay el menor mérito literario, el menor esfuerzo. Si algunos se salvan del olvido es porque he sido capaz de recibir y transmitir sin demasiadas pérdidas esas latencias de una psiquis profunda, y el resto es una cierta veteranía para no falsear el misterio, conservarlo lo más cerca posible de su fuente, con su temblor original, su balbuceo arquetípico.
Lo que precede habrá puesto en la pista al lector: no hay diferencia genética entre este tipo de cuentos y la poesía como la entendemos a partir de Baudelaire. Pero si el acto poético me parece una suerte de magia de segundo grado, tentativa de posesión ontológica y no ya física como en la magia propiamente dicha, el cuento no tiene intenciones esenciales, no indaga ni transmite un conocimiento o un “mensaje”. El génesis del cuento y del poema es sin embargo el mismo, nace de un repentino extrañamiento, de un desplazarse que altera el régimen “normal” de la conciencia; en un tiempo en que las etiquetas y los géneros ceden a una estrepitosa bancarrota, no es inútil insistir en esta afinidad que muchos encontrarán fantasiosa. Mi experiencia me dice que, de alguna manera, un cuento breve como los que he tratado de caracterizar no tiene una estructura de prosa. Cada vez que me ha tocado revisar la traducción de uno de mis relatos (o intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qué punto la eficacia y el sentido del cuento dependían de esos valores que dan su carácter específico al poema y también al jazz: la tensión, el ritmo, la pulsación interna, lo imprevisto dentro de parámetros pre-vistos, esa libertad fatal que no admite alteración sin una pérdida irrestañable. Los cuentos de esta especie se incorporan como cicatrices indelebles a todo lector que los merezca: son criaturas vivientes, organismos completos, ciclos cerrados, y respiran. Ellos respiran, no el narrador, a semejanza de los poemas perdurables y a diferencia de toda prosa encaminada a transmitir la respiración del narrador, a comunicarla a manera de un teléfono de palabras. Y si se pregunta: Pero entonces, ¿no hay comunicación entre el poeta (el cuentista) y el lector?, la respuesta es obvia: La comunicación se opera desde el poema o el cuento, no por medio de ellos. Y esa comunicación no es la que intenta el prosista, de teléfono a teléfono; el poeta y el narrador urden criaturas autónomas, objetos de conducta imprevisible, y sus consecuencias ocasionales en los lectores no se diferencian esencialmente de las que tienen para el autor, primer sorprendido de su creación, lector azorado de sí mismo.
Breve coda sobre los cuentos fantásticos. Primera observación: lo fantástico como nostalgia. Toda suspensión of disbelief obra como una tregua en el seco, implacable asedio que el determinismo hace al hombre. En esa tregua, la nostalgia introduce una variante en la afirmación de Ortega: hay hombres que en algún momento cesan de ser ellos y su circunstancia, hay una hora en la que se anhela ser uno mismo y lo inesperado, uno mismo y el momento en que la puerta que antes y después da al zaguán se entorna lentamente para dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio.
Segunda observación: lo fantástico exige un desarrollo temporal ordinario. Su irrupción altera instantáneamente el presente, pero la puerta que da al zaguán ha sido y será la misma en el pasado y el futuro. Sólo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser también la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado. Descubrir en una nube el perfil de Beethoven sería inquietante si durara diez segundos antes de deshilacharse y volverse fragata o paloma; su carácter fantástico sólo se afirmaría en caso de que el perfil de Beethoven siguiera allí mientras el resto de la nubes se conduce con su desintencionado desorden sempiterno. En la mala literatura fantástica, los perfiles sobrenaturales suelen introducirse como cuñas instantáneas y efímeras en la sólida masa de lo consuetudinario; así, una señora que se ha ganado el odio minucioso del lector, es meritoriamente estrangulada a último minuto gracias a una mano fantasmal que entra por la chimenea y se va por la ventana sin mayores rodeos, aparte de que en esos casos el autor se cree obligado a proveer una “explicación” a base de antepasados vengativos o maleficios malayos. Agrego que la peor literatura de este género es sin embargo la que opta por el procedimiento inverso, es decir el desplazamiento de lo temporal ordinario por una especie de “full-time” de lo fantástico, invadiendo la casi totalidad del escenario con gran despliegue de cotillón sobrenatural, como en el socorrido modelo de la casa encantada donde todo rezuma manifestaciones insólitas, desde que el protagonista hace sonar el aldabón de las primeras frases hasta la ventana de la bohardilla donde culmina espasmódicamente el relato. En los dos extremos (insuficiente instalación en la circunstancia ordinaria, y rechazo casi total de esta última) se peca por impermeabilidad, se trabaja con materias heterogéneas momentáneamente vinculadas pero en las que no hay ósmosis, articulación convincente. El buen lector siente que nada tienen que hacer allí esa mano estranguladora ni ese caballero que de resultas de una apuesta se instala para pasar la noche en una tétrica morada. Este tipo de cuentos que abruma las antologías del género recuerda la receta de Edward Lear para fabricar un pastel cuyo glorioso nombre he olvidado: Se toma un cerdo, se lo ata a una estaca y se le pega violentamente, mientras por otra parte se prepara con diversos ingredientes una masa cuya cocción sólo se interrumpe para seguir apaleando al cerdo. Si al cabo de tres días no se ha logrado que la masa y el cerdo formen un todo homogéneo, puede considerarse que el pastel es un fracaso, por lo cual se soltará al cerdo y se tirará la masa a la basura. Que es precisamente lo que hacemos con los cuentos donde no hay ósmosis, donde lo fantástico y lo habitual se yuxtaponen sin que nazca el pastel que esperábamos saborear estremecidamente.