Antes que nada, pido disculpas a los lectores de Los Convidados por haber abandonado este blog durante los √ļltimos meses. Las vicisitudes de una nueva novela, de la que apenas estoy terminando la primera de dos partes, m√°s el ajetreo de otros trabajos por desgracia ya no tan ligados al quehacer literario me han mantenido lejos de esta p√°gina, pero vuelvo ahora con la intenci√≥n de mantenerla viva.
festiparola-1.jpg picture by antoniosarabiaNada mejor que reabrir el gusto por la buena prosa con una colaboración de Sergio Ramírez (Masatepe, Nicaragua, 1942), sin duda una de las figuras más destacadas de la nueva narrativa hispanoamericana.
Sergio se ha distinguido, adem√°s de por la excelencia de su trabajo literario, por su incansable actividad en la vida pol√≠tica de su pa√≠s. Encabez√≥ el grupo de los doce intelectuales y empresarios nicarag√ľenses que se unieron en 1977 para derrocar a Anastasio Somoza. Acto seguido, al triunfo de la revoluci√≥n sandinista, Sergio ocup√≥ la direcci√≥n del Consejo Nacional de Educaci√≥n en el nuevo gobierno y, m√°s tarde, la vicepresidencia de la rep√ļblica.

cartelliberaapalabra.jpg picture by antoniosarabiaSu obra ha recibido numerosos premios literarios entre los que se cuentan, en 1988, el Hammet por Castigo Divino; el Laure Bataillon a la mejor novela extranjera, Francia 1998, por Un Baile de Máscaras; el Alfaguara 1998 y el José María Arguedas 2000 por Margarita está Linda la Mar.
En su más reciente novela, El Cielo Llora por Mí, Sergio Ramírez aborda, a través de una trama policiaca, temas tan actuales como la integración de los guerrilleros a la vida civil de un país y sus posteriores relaciones con el poder y el narcotráfico.
Con Sergio Ram√≠rez hemos coincidido en un par de ocasiones durante los √ļltimos meses. A principios de mayo fue en el Festival de la Palabra, de San Juan de Puerto Rico, y en el reciente junio en la III Bienal Internacional de escritores en Santiago de Compostela. En el primero Sergio tuvo a su cargo una de las charlas magistrales del evento y, en el segundo, particip√≥ con el texto que ha tenido la generosidad de ceder a Los Convidados y que ahora reproducimos m√°s abajo. Gracias, Sergio, por tu deferencia. Hasta pronto.

SECRETOS DE COCINA

Alguien ha dicho que el oficio del escritor es el mejor del mundo, aunque existan otros más antiguos. O quizás no. La necesidad de contar, y oír contar, se inicia en ese momento mágico en que alguien no se da abasto con la percepción directa de la realidad que lo circunda, y vaga mas allá de los límites reales de su mundo, donde termina lo visible y comienza la oscuridad llena de la inquietud por lo desconocido, las sombras apenas dibujadas de la incertidumbre.
La imaginaci√≥n empieza con el acto de ver sin ser dado tocar. Alguien imagin√≥ primero el origen de las estrellas, y pasaron milenios antes de que otro alguien pudiera medir sus distancias. Raz√≥n y representaci√≥n son entonces una misma cosa. Y ese acto de imaginar no tiene ni antecedentes, ni sustitutos. Quien piensa imaginando necesita representar en el lenguaje no s√≥lo lo que imagina, tambi√©n la propia realidad que lo circunda; una representaci√≥n que desde entonces, e inevitablemente, estar√° te√Īida con los mismos colores de la imaginaci√≥n.
A su vez, alguien escucha, e imagina lo que escucha. Y esta doble necesidad ‚éĮcontar y o√≠r contar, escribir y leer, proponer y recibir‚éĮ sigue teniendo una sustancia ancestral, arraigada en la individualidad y en la vida de relaci√≥n de los individuos. Imaginar, descubrir, explorar, desafiar, cambiar, exponer, representar, crear. Desobedecer. Contar, escribir.
satiago12B.jpg picture by antoniosarabiaImaginemos al primer contador de historias, y a su primer oyente, sentados a la luz de una hoguera en la noche primitiva. Alguien queriendo conquistar la atenci√≥n del otro, tratando de introducirlo en su propio universo, encantarlo, convencerlo de sus propias visiones, e invenciones. Y el otro, predispuesto a ser parte de ese rito ‚éĮcomo la predisposici√≥n que tiene quien paga su entrada al teatro y se sienta en la butaca‚éĮ dispuesto a creer, a dejarse encantar, a dejarse seducir. ¬ŅPorqu√© no decir, a dejarse enga√Īar?
El temor, el peligro, la necesidad, el deseo, la ansiedad por lo desconocido, crean el mito, el nudo más antiguo y sutil de la invención. Se entra en el mito cuando se entra en el riesgo; más que una creencia, lo que nos rodea es un vínculo mágico. Y en el mito se crea el héroe, nuestro propio reflejo, sin el cual la vida sería miserable.
Ese c√ļmulo de sensaciones, como si se tratara de una tela sutil, o de una piel, viste a los dioses y a los h√©roes. Los envuelve, les da una apariencia, les crea una imagen, produce una figura. La imaginaci√≥n fabrica im√°genes, es su oficio.
En la medida en que el conocimiento del mundo se ha expandido hasta la saciedad, y disponemos de im√°genes del todo y de todo, la presencia del mito original se extingue. El resplandor de las p√°lidas hogueras de los aparatos de televisi√≥n aleja cada vez m√°s las fronteras de la oscuridad, deshaciendo sus criaturas. Ahora tenemos una representaci√≥n del todo en las pantallas. Las guerras, las hambrunas, los genocidios, ocurren dentro de nuestras casas. Son sucesos dom√©sticos, pertenecen a una √©pica a domicilio. La contemporaneidad es instant√°nea, no como antes, donde los sucesos se contaban siempre en pasado, y ocurr√≠an en la irrealidad del pasado: las coronaciones de los reyes de Espa√Īa se celebraban con fiestas callejeras en las provincias de Centroam√©rica, en los siglos de la colonia, lejos de las noticias, ya cuando esos reyes hab√≠an enloquecido o hab√≠an muerto.
Pero si el mito original se altera, queda su historia y lo que ella encarna, su sustancia narrativa; y esta manifestaci√≥n no tiene fin en la narraci√≥n. No hay historias nuevas que contar, no hay tramas que inventar. Las tragedias, las novelas, los romances, los corridos, los tangos, los boleros, nos est√°n contando siempre lo mismo. Son semillas envenenadas que pasan a trav√©s de generaciones para que de ellas florezca la pasi√≥n, esa mandr√°gora que se alimenta de sangre, semen y saliva y que adorna los sepulcros. Son temas que no cambian nunca, bajo ning√ļn reinado, bajo ninguna era, bajo ninguna ideolog√≠a. Tres, como anota en el t√≠tulo de uno de sus libros de cuentos Horacio Quiroga: el amor, la locura y la muerte. O solamente dos, el amor y la muerte como cree Garc√≠a M√°rquez. O cuatro, como pienso yo: el amor, la locura, la muerte, y el poder. Lo digo porque pas√© por esa hoguera del poder, y consum√≠ mis huesos en ella. Pero siempre ser√° necesario contar. Al lector no le importa que los argumentos sean viejos. S√≥lo quiere que se los cuente alguien que sepa el oficio.

3B.jpg picture by antoniosarabiaQuiero detenerme ahora en una imagen que es el s√≠mil de ese oficio: un mueble. Puede que les resulte un ejemplo un tanto arbitrario, pero mi abuelo materno era ebanista por afici√≥n; y adem√°s de pastor evang√©lico, era rabdomante, el que tiene el don natural de descubrir fuentes de agua bajo la tierra con la ayuda de una vara que se inclina para se√Īalar el sitio oculto, gracias a una fuerza misteriosa.
Del trabajo cuidadoso de sus manos conservo una hermosa mesa de roble, de amplia superficie y patas torneadas como airosas cari√°tides sin rostro que sostienen su arquitectura simple pero firme. Esta mesa, es la mesa sobre la que descansa la computadora en que escribo, los libros que consulto, mis cuadernos de apuntes.
Con este ejemplo, pues, quiero recurrir a todo lo que de f√°brica, artificio, factura, tiene la escritura de ficciones, “m√°quina de variada invenci√≥n”, como se dec√≠a en tiempos de las novelas de caballer√≠a. Para fabricar un mueble se parte de una idea de √°rbol, el √°rbol que se alza ante los vientos entre la abigarrada y oscura multitud del bosque. Es necesario elegir uno de ellos, apreciar su fuste, las rugosidades de su corteza, la extensi√≥n de sus ra√≠ces, la solemnidad de su estatura, la frondosidad de su ramaje, y entonces, hay que cortarlo. Y despu√©s de cortarlo, aserrarlo en piezas, ensamblar esas piezas, darles una forma; cuidar que las junturas no dejen luces ‚éĮentre juntura y juntura no puede pasar la luz, saben de sobra los buenos artesanos‚éĮ; y por fin tallar, lijar, barnizar.
Nada sobrevive de aquella forma de árbol, pero es el árbol. Entre el árbol y el mueble, entre la materia del árbol y la transformación de la materia en un mueble, queda de por medio la apropiación de esa materia, apropiación que es el proceso de convertir la realidad en imaginación y la imaginación en lenguaje; un proceso que requerirá de diversas herramientas, como las del carpintero que era mi abuelo: plomada, escoplo, buril. Y rigor, disciplina, sentido de las proporciones, medidas de la estética, amor de la perfección aunque la perfección se vuelva siempre inaprensible. Volver a lijar, volver a pulir. Tachar, sustituir, desechar. No dejar luces en las junturas.
También podríamos utilizar el ejemplo de una prenda de vestir, que me permite hablar de los procedimientos ocultos, esos que nunca pueden exhibirse a los ojos del lector porque conspiran contra la credibilidad del artificio, como serían las costuras de un traje. O el revés de un bordado. Voltear la tela al revés para examinar las costuras, es solamente un vicio del lector que lee como escritor y quiere ver la calidad de las puntadas, o la trama de revés de la tela, donde se esconden los secretos del procedimiento. Pero ésta es una deformación del oficio, que no le deseo a nadie que emprende la lectura de un libro por el gusto y el placer de leer, que es, al fin y al cabo, la razón de que existan los libros.
margarita-esta-linda-mar.jpg picture by antoniosarabiaEntrar en la lectura de un libro es entrar en la novedad que no debe ser mancillada. La costumbre, la familiaridad, terminan matando la sensación, o la ilusión de novedad, cuando uno lee como escritor para advertir los procedimientos, las mecánicas de relojería del libro, sus costuras, la trama al revés del bordado. Es la misma familiaridad que permite descubrir, en la sala de la casa ajena que nos ha seducido la primera vez, tras repetidas visitas, las sombras de humedad en las paredes, la rotura de la alfombra, la insistencia de la presencia de determinados objetos que si nos maravillaron al principio, ahora nos resultan demasiado pobres, un desorden y un descuido que antes no estaban allí. Es la desilusión de la intimidad la que se apodera del ánimo, y en esa desilusión empiezan a habitar también ruidos, voces, olores, con su presencia incómoda.
En la introducci√≥n de Tom Jones, bill of fare to the feast [minuta para el fest√≠n], Fielding advierte que el autor no debe verse a s√≠ mismo como un caballero que ofrece un fest√≠n privado, sino como el patr√≥n de una fonda donde todos los clientes son bienvenidos porque pagan. Si se trata de una comida privada, los invitados nada podr√°n protestar contra aquello que se les sirva. Por el contrario, el cliente de la fonda tiene el derecho de exigir de antemano la carta, para saber qu√© puede esperar. Y s√≥lo hay all√≠ un plato a escoger: la condici√≥n humana; el hu√©sped no deber√° ofenderse porque tenga una escogencia √ļnica: m√°s f√°cil ser√≠a para un cocinero agotar todas las especies animales y vegetales en una multitud de platos, que para el novelista agotar todas las variantes y variables de la condici√≥n humana. Lo dem√°s, es asunto de cocina.
Nadie debe penetrar en la cocina. Pero s√≥lo del autor depender√° que esa presencia, con sus ruidos, sus cacerolas sucias y sus desechos, deje de ser obvia a lo largo de toda la lectura. No hay nada m√°s decepcionante para quien se sienta en la fonda de Fielding que una mirada, a√ļn involuntaria, al interior de esa cocina cuando en el ir y venir de los camareros la puerta voladiza deja percibir el desorden de adentro, se√Īales molestas de lo inacabado, de lo imperfecto. O de lo fallido.
De la verosimilitud de los procedimientos es que depende la eficacia de la narración. La congruencia. Nadie olvidó nunca después de los siglos que Cervantes a su vez olvidó que a Sancho le había robado el borrico en la Sierra Morena el famoso ladrón Ginés de Pasamonte, librado de la cadena de galeotes por Don Quijote, y que en el siguiente párrafo del mismo capítulo aparece Sancho montado a la mujeriega en el mismo borrico. En la II Parte de El Quijote Cervantes quiere desquitarse de su error, y el Bachiller Sansón Carrasco le pide a Sancho que explique el olvido. Pero vuelve a errar Cervantes cuando habla Sancho y cuenta otra vez, como si fuera una novedad, quién le había robado el jumento, algo que ya sabemos.
En su novela Omer’s daugther, Robert Graves nos enlista la incongruencias que encuentra en La Odisea : cuando Ulises huye de la isla de los C√≠clopes, Homero olvida que el barco tiene el tim√≥n en la proa, y no en la popa, como dice despu√©s; que hace falta m√°s de tres hombres para ahorcar a una docena de mujeres de una sola vez, con una sola cuerda, como ocurre con la criadas despu√©s de la matanza de los pretendientes que acosan a Pen√©lope; que con las doce hachas a trav√©s de las que dispara Ulises con el arco, y que nadie recogi√≥, los pretendientes pudieron haberse armado de sobra; que no se corta madera de un √°rbol vivo para fabricar un barco; y en fin, que los halcones no devoran a su presa en pleno vuelo.
Ramirez_Sergio_ajedrez.jpg picture by antoniosarabiaPecata minuta. Gotas de olvido en un mar inconmensurable de memoria. Pero los olvidos que se vuelven incongruencias perturban el deseo de participaci√≥n del lector, causan malestar, despiertan impaciencia. Recuerdan el artificio, dejan entrever los afanes de la cocina. Una mosca en la sopa en la fonda de Fielding. Y la suma de olvidos, incongruencias, desajustes de tiempo y lugar, ausencias, errores ‚éĮa√ļn los sint√°cticos y los ortogr√°ficos‚éĮ demuestran la inconstancia y la falta de pericia en el manejo de las herramientas y en el uso de los materiales. Exhiben el no saber.
No hay cosa m√°s dif√≠cil que manejar un sombrero en la mano de un personaje, me ha dicho Gabriel Garc√≠a M√°rquez; y es ver√≠dico. Se requiere de una gran pericia para no olvidar, a cada paso, qu√© debe hacer ese caballero con su sombrero. Si colg√≥ el sombrero de un perchero no podr√≠a aparecer luego con √©l en la cabeza paseando por la calle, como Sancho a la mujeriega en su burro robado por Gin√©s de Pasamonte. La soluci√≥n m√°s pr√°ctica la daban los viejos seriales de cine de los a√Īos cuarenta, donde g√°nsteres y detectives se liaban a golpes sin botar nunca el sombrero, por muy enconada que fuera la pelea, sujeto a la cabeza por alg√ļn pegamento de zapatos de probada resistencia.
El mueble que deja ver luces en las junturas, el que no se asienta bien sobre el piso, el que acusa rugosidades extremas en la superficie, el de las gavetas que se pegan. De esa suma de imperfecciones resultan los libros prescindibles, contra los que se levanta el rencor, y el propio olvido del lector, castigo final de las malas mentiras. A los malos mentirosos, ni Dios los quiere.
Digamos entonces que en la mec√°nica de la lectura hay un juego de correspondencias visibles e invisibles entre el escritor y el lector que no deben ser interrumpidas por los defectos; o que s√≥lo permiten un n√ļmero muy reducido de defectos. Es una operaci√≥n delicada porque depende de percepciones, en un proceso que va de la mente a la mente, una cadena de im√°genes pasando continuamente por el filtro de las palabras. En ese proceso debe crearse una correspondencia de im√°genes, aunque no necesariamente una identidad visual. La torpeza en el procedimiento, o los defectos en el lenguaje, son capaces de frustrar toda la operaci√≥n y volverla tediosa, o ininteligible. Frustrar la imagen, desconcertarla.
El escritor imagina, y el lector también imagina. Y mientras el escritor imagina, también imagina al lector leyendo. De alguna manera se está creando una dependencia de futuro. Hay algo que al lector podría no gustarle, no seducirlo, y esa idea de censura crea una modificación de la escritura. Estos son momentos críticos del proceso. Si el escritor se deja arrastrar por el que leerán, como quien se deja llevar en la vida por el que dirán, entraría a pelear su batalla en un territorio ajeno, el de los gustos, las preferencias y las apreciaciones del momento. En términos contemporáneos, es cierto que un lector lee en cada momento; pero es más cierto que nunca desprecia la suma de momentos sucesivos que forman el verdadero gusto, la preferencia de fondo.
Existe una correspondencia de imágenes entre escritor y lector, aunque no una identidad, porque hay tantos escenarios y rostros como lectores. En la mente del autor que concibe, hay un sólo tipo, un solo modelo, aunque complejo, de composición de escenas y personajes cuando imagina. El filtro de las palabras deberá probar ser lo suficientemente eficaz para que la escritura recoja si no todas, la mayor parte de sus ideas imaginativas. Entre la mente que imagina y la palabra que copia, se produce entonces un trámite de fidelidades. Pero de allí en adelante, entre lectores, el modelo se dispersa en copias disímiles, correspondientes pero no idénticas.
ELCIELOLLORAPORMI.jpg picture by antoniosarabiaLos modelos universales, basados en propiedades homogéneas, solamente los obtenemos a través de la imagen directa, no de las palabras. Hay una imagen universal, entendida, de Don Quijote y de Sancho porque se ha creado en la plástica un arquetipo, gracias a los grabados de Gustave Doré, sobre todo, y existe hoy todo una imaginería de estampas, esculturas, dibujos que nos refieren a esas figuras reconocibles más allá del hecho de la lectura. Alguien que lee por primera vez Don Quijote sólo confirma, reconoce esas figuras.
¬ŅCu√°ntas Madame Bovary hay en las mentes, sin embargo? Sin el cine, su n√ļmero ser√≠a infinito, como en el siglo XIX. El cine es el verdadero rasero de la imagen. Cualquier joven se√Īora provinciana pod√≠a imaginar su libertad encarn√°ndose en un personaje al que pon√≠a rostro, su propio rostro. Pero el cine somete al ensue√Īo a una servidumbre de modelo, reduce los modelos. Entonces, ¬Ņcu√°ntas Madame Bovary? ¬Ņel rostro en blanco y negro de Jennifer Jones en la pel√≠cula de Vincente Minelli, o el de Isabelle Huppert en la pel√≠cula de Claude Chabrol? Pero, ¬Ņes √©se de verdad el rostro? ¬Ņo sobreviven, por el contrario, pese a todo, los rostros de la imaginaci√≥n?
Hay que imaginar la imagen, esa es la m√°s espl√©ndida de las tareas del lector. Imaginar el mundo como toca un ciego el sue√Īo, prestando al poeta nicarag√ľense Joaqu√≠n Pasos las palabras del poema Canto de Guerra de las Cosas. S√≥lo la literatura es capaz de esa riqueza de diversidad, de repartir un rostro, una escena, un escenario para cada quien con prodigalidad. A la m√°s minuciosa descripci√≥n de una casa de Balzac, a la m√°s detallada descripci√≥n de un rostro, de un cuerpo desnudo de D. H. Lawrence, responder√° siempre un estallido, un chisporroteo m√ļltiple de casas, rostros, cuerpos cada vez que alguien lee. El men√ļ de Fielding tiene un plato √ļnico, pero sus variantes son infinitas.
La belleza que depara la lectura es siempre hipotética. De allí que muchas veces terminemos decepcionados con las películas basadas en obras literarias. Es que estamos enfrentando las imágenes de un lector en particular, que es el director de cine, con las nuestras, y nunca habrá coincidencias posibles. La imagen expuesta choca contra nuestra imagen y se destruyen.
¬ŅHay quienes quiz√°s recuerden las viejas radionovelas. Yo me acuerdo mucho de El derecho de nacer de F√©lix B. Caignet. Las voces tersas, sensuales, de precisa sonoridad eran los galanes y hero√≠nas que o√≠amos describir en sus atributos a un narrador con entonaciones de declamador. Y esas voces no ten√≠an correspondencia con los actores escondidos como endriagos en la cabina de grabaci√≥n. Las voces, por s√≠ mismas, eran los personajes. La revelaci√≥n de la imagen oculta, encarnada en la voz, romp√≠a el encanto.
La radio ocultaba, el cine devela. No deja escapatoria. Podemos tener cada uno una imagen mental de Ana Karenina, pero vista en una pantalla debe ser necesariamente bella, de una belleza tr√°gica, que es la belleza de Greta Garbo. Es una mujer bella y abandonada la que muere destrozada bajo las ruedas del tren. En la √≥pera, por el contrario, no exigimos congruencia entre voz e imagen, una voz bella que corresponda a una imagen bella. All√≠, porque la voz todo lo encarna, tienen licencia los m√°s atroces excesos e incongruencias, visibles en el escenario como no son visibles en la radio. Una desfalleciente Violetta Valery, que una lectura de La dama de las camelias de Alejandro Dumas hijo nos ofrece en f√ļnebres huesos, puede ser una soprano de cien kilos de peso en La Traviata, siempre que su caja tor√°cica expandida pueda sostener el m√°s alto de los tr√©molos. O bien puede la diva entonar un aria con intenso dramatismo, acostada mientras agoniza, arrebat√°ndonos l√°grimas de los ojos, una situaci√≥n que en las p√°ginas de una novela no podr√≠a ser sino rid√≠cula.
En el teatro hay tambi√©n otro tipo de verosimilitud. Nunca nos ofende el olor a pintura fresca de los decorados si nos sentamos en las primeras filas de la platea, ni la conciencia de esa realidad de trapo, madera y cart√≥n que tenemos frente a los ojos. La ilusi√≥n de realidad que crea el teatro parte de una disposici√≥n entendida en el espectador a aceptar el artificio. En el Acto I de King Henry V, Shakespeare le pide al p√ļblico, a trav√©s del coro, ilusionarse por s√≠ mismo, una tarea de imaginaci√≥n compartida que es tambi√©n de toda la literatura:

Dividan un hombre en mil partes/ y creen un ej√©rcito imaginario./ Piensen, cuando les hablemos de caballos, que los ven/ hollando con sus cascos soberbios la blanda tierra,/ porque son las imaginaciones las que deben vestir hoy a los reyes,/ transportarlos de aqu√≠ para all√°, saltando sobre las √©pocas,/ amontonar los acontecimientos de numerosos a√Īos/ en una hora…

En el cine, este reclamo a la imaginación es imposible. La evidencia del decorado, la presencia manifiesta del set, decepciona nuestra voluntad de creer. Ese paso, todavía en uso, de la cámara en traveling de una habitación a otra para seguir a los personajes y ahorrar un corte, y que exhibe la pared rebanada, crea siempre una inquietud de falsedad en el espectador. Esa pared que es un decorado, no una pared real.

¬ŅCu√°l es el punto de partida en la creaci√≥n literaria? ¬ŅLa imagen? ¬Ņla historia en s√≠ misma? ¬ŅUn personaje? En cada caso se trata de un min√ļsculo punto luminoso, un capullo que ya lo contiene todo, una larva c√≥smica, esa conflagraci√≥n gaseosa que constituye el origen del universo de la creaci√≥n pasando de nuevo, en ese mismo instante, a su estado s√≥lido, expandi√©ndose hasta organizar su compleja configuraci√≥n, su regreso apresurado, y a la vez met√≥dico, para ocupar el espacio de la realidad, su vuelta a la solidez, que luego y otra vez dar√° paso al estado gaseoso, cambiante, de la imaginaci√≥n.
Por mucho tiempo estuve obsesionado por una imagen que a su vez conten√≠a la semilla de un argumento. La imagen nocturna de dos hombres, uno vestido de casimir oscuro y el otro con bata de cirujano ensangrentada, que se pelean a bastonazos a media calle una urna de cristal que al fin se rompe y cae sobre el empedrado regando su contenido. Es el mes de febrero de 1916 en Le√≥n de Nicaragua. El cerebro de Rub√©n Dar√≠o, muerto hace pocas horas, est√° ahora en el suelo como una medusa desvalida. El hombre de la bata de cirujano se lo ha extra√≠do porque quiere saber si pesa m√°s que el de V√≠ctor Hugo. Es el sabio Louis Henry Debayle, descendiente de Stendhal, seg√ļn su decir, alumno de Charcot y de P√©an en La Sorbonne. El otro, un oscuro y metalizado cu√Īado de Dar√≠o, s√≥lo quiere vender el cerebro a un museo de Buenos Aires donde ya lo tiene prometido. Mi obsesi√≥n ha terminado. Esa escena qued√≥ en mi novela Margarita, est√° linda la mar.
La imagen inicial, que aparece como en un sue√Īo cenital o bajo la luz de un rel√°mpago sin truenos, tambi√©n contiene a los personajes, y contiene el argumento, como Atenea estaba contenida en la cabeza de Zeus, de cuerpo entero, armada de su escudo y de su lanza antes de nacer, ya pre√Īada de las semillas de las historias y aventuras que luego habr√≠a de vivir; o como la cabeza del guerrero entre los j√≠caros, que en su saliva contiene el poder de la creaci√≥n.
Pero para un escritor de estos tr√≥picos inclementes, su pa√≠s contiene tambi√©n la escritura de cuerpo entero, todos los argumentos, todas las im√°genes. Rub√©n Dar√≠o, mi personaje y mi paisano, nunca olvid√≥ que en la lontananza marina, entre la bruma de la resolana, bajo el nicarag√ľense sol de encendidos oros, bostezaba el peque√Īo pa√≠s que lo recibi√≥ en triunfo al volver, como un pr√≠ncipe de Golconda o de China. Pas√≥ por las calles de Le√≥n alfombradas de trigo y aserr√≠n de colores, bajo arcos triunfales que derramaban flores y frutas, su urdimbre cargada de p√°jaros disecados, en muda vocingler√≠a. Los artesanos, devotos de sus versos que nunca hab√≠an le√≠do, pero que estaban en las sonoridades mismas del aire, desengancharon el tiro de caballos de su carruaje y lo arrastraron ellos mismos por las calles en fiesta, delante de las carrozas nutridas de ni√Īas disfrazadas de ninfas, n√°yades y bacantes, en representaci√≥n aleg√≥rica de esos mismos versos.
Era, tambi√©n, y √©l lo sab√≠a, la Nicaragua de pol√≠ticos corrompidos, licenciados confianzudos y generales analfabetos que lo enterr√≥ con honores de Pr√≠ncipe de la Iglesia despu√©s que le hab√≠an extra√≠do el cerebro en la soledad de una medianoche de calor de horno mientras por toda la ciudad tocaban a duelo las campanas de las iglesias. La realidad de su pa√≠s, el m√≠o, era opresiva. Muri√≥ bajo una ocupaci√≥n militar extranjera, y cuando yo nac√≠, hab√≠amos sufrido ya tres ocupaciones. Antes, un aventurero de Tennessee se hab√≠a proclamado presidente y decret√≥ la esclavitud. Pero despu√©s, Sandino, un artesano como aquellos que se pegaran al tiro del carruaje de Dar√≠o para empujarlo por las calles, humilde a√ļn en su estatura, habr√≠a de levantarse en armas contra la intervenci√≥n en las monta√Īas de Las Segovias.
Nac√≠ bajo un Somoza, fui al exilio bajo otro Somoza; entr√© en la vor√°gine para derrocar al √ļltimo Somoza, en el delirio inolvidable de la revoluci√≥n triunfante, y tambi√©n en el p√°ramo desolado de la revoluci√≥n perdida. Todo est√°, para mal y para bien, en mi itinerario, y la cr√≥nica de ese itinerario la he puesto en mi libro de memorias Adi√≥s Muchachos, donde cuento la revoluci√≥n como yo la viv√≠.
Pero en todos esos hechos de mi vida hay materia tambi√©n para novelas. Se trata de una realidad insoslayable a√ļn para el menos fervoroso de los escritores. A√ļn las m√°s altas torres de marfil suelen ser salpicadas por la sangre de eso que siempre seguiremos llamando realidad en la literatura, y de cuyos recintos oscuros surge el aura de la imaginaci√≥n.
Tras muchos a√Īos entre la literatura y la pol√≠tica, he dado ya al C√©sar lo que es del C√©sar, y me he quedado con la literatura. Y tras muchos a√Īos tambi√©n, creo, con Susan Sontag, que la sociedad perfecta es ut√≥pica, pero que no es ut√≥pica la justicia, como son lo son la compasi√≥n, y la fidelidad a los principios que nos acompa√Īan desde la juventud.
Porque lo que bien amas permanece, dice Rilke. Y lo que bien imaginas, también permanece.

Sergio Ramírez

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13 Respuestas a “Los secretos de cocina de Sergio Ram√≠rez”
  1. Estimado Antonio, qué alegría ver que se encuentra bien y trabajando en nuevos proyectos literarios. Ha sido un placer leer una nueva entrada en su blog y poder conocer a otro escritor más.

    Un gran abrazo desde Chile, y ya le escribir√© para contarle las √ļltimas novedades.

    Atte

    David Gallardo

  2. Bueno, siempre es bueno poder leer nuevos post en este blog que tanto nos informa y nos ense√Īa de buenos libros, pero me alegro mucho de que el tiempo ausente haya sido por un motivo tan bueno que es una novela….

  3. Sin duda una muy buena entrada contada por un experto en novelas.
    Me encanta la forma que tienes de transcribir a los usuarios tu forma de pensar y de tratar las cosas.

    mucho animo y esperando la siguiente entrada !
    un saludo.

  4. Querido Antonio,

    ¬ŅEn M√©xico se puede conseguir Amarilis?

    Un enorme abrazo

    Magda

  5. Magda querida, Amarilis fue editada en M√©xico por Joaqu√≠n Mortiz en el 98 y luego por Punto de Lectura en el 2001. Estoy lejos de M√©xico y no s√© si est√©n agotadas o a√ļn haya ejemplares en alguna librer√≠a. En Espa√Īa, Verticales de Bolsillo public√≥ una nueva edici√≥n, bastante atractiva por cierto, apenas el a√Īo pasado. Ignoro si est√° a la venta en M√©xico. En la red seguro que hay. Pregunta por ah√≠ y, si no encuentras nada, escr√≠beme de nuevo. Tal vez algo pueda arreglar yo.
    Un beso grande
    Antonio

  6. ¬ŅEn M√©xico se puede conseguir Amarilis?

  7. >Alguien que lee por primera vez Don Quijote sólo confirma, reconoce esas figuras.

    Gran verdad, Tocayo.

    Un abrazo desde M√°laga.

  8. No tenia idea de que se podía lograr lo que cuentas:
    el que tiene el don natural de descubrir fuentes de agua bajo la tierra con la ayuda de una vara que se inclina para se√Īalar el sitio oculto, gracias a una fuerza misteriosa.

    ¬ŅEn verdad esto existe?

  9. El cielo llora por mi, una estupenda novela, la recomiendo fervientemente

    saludos

  10. Muy interesante la historia pensaba leero de pasada pero me he quedado atrapado, un saludo.

  11. Excelente, realmente mis felicitaciones.

  12. Me encanta que los nuevos proyectos estén en marcha. Me da felicidad!

  13. Enhorabuena por el trabajo!

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